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LA MÚSICA EN LOS MÚSICOS

>> jueves, 19 de agosto de 2010



Mi padre, Jose María Mateo, dirigiendo la Orquesta Infantil Amadeus


De la música se ha dicho que amansa a las fieras, que simboliza la confraternización entre los hombres. Basta una sola nota bien dada para comprender este complejo universo, esta forma de “comunicación no formal”. ¿Qué puede sugerirnos una melodía musical? Sin especificar cual, para jugar desde cero, pongamos a un número concreto de personas una melodía. Cada uno ¿qué puede obtener de ella? ¿Cuál sería su sensación? La música se hizo para sentir, eso lo he tenido claro desde siempre. La música es una fórmula matemática cuya demostración teórica podemos encontrar en las escuelas y academias, pero que nunca debería de llevarse como formación abstracta a las salas de conciertos. Como digo, debemos de encontrar placer, dejarnos llevar, desatar ese cinturón que nos ata al avión, volar sin más… En el momento en que alguien olvidó estas premisas o quiso tacharlas de la partitura, dejó de comprenderse lo que aquí trato de aclarar.
¿Debe concederse una entrevista a un músico después de haber interpretado un concierto? ¿Qué querríamos saber de él? ¿Nos aclararía algo de lo que hemos podido sentir antes de verle hablar por la boca y no por el instrumento? ¿Quién necesita una aclaración a pie de pista? Sería algo así como cuando un deportista tiene que comentar su propia experiencia tras haber cruzado la línea de meta para las televisiones. Puede resultarnos incluso torpe en sus aclaraciones, poco aclarador co sus. Buenas serían las aclaraciones previas, casi inútiles las postreras. Incluso dirían poco del que se detiene a escucharlas. Parecen preguntas absurdas, ridículas. ¿Acaso no basta con haberles visto en su estado pleno? De este modo funcionan las cosas cuando nos quedamos sin palabras, cuando no todo vale. Así sucede en uno de los planos de exaltación espiritual más amplio: la música.
La única forma efectiva que se ha encontrado para comprender lo que un melómano siente al escuchar una pieza para él trascendental es su carne de gallina.
Se puede hablar de representación. “Este coro de violines se interpreta como el sonido de la lluvia al caer en un día de tormenta.” Sin embargo, cada uno de los que escuchan aquello siente de una manera diferente ese sonido de lluvia. Esto es debido a la construcción mental individual del concepto en sí que cada uno realiza, en la que intervienen factores tan inexactos y ricos como la propia experiencia vital, por ejemplo.
Si siete directores de siete nacionalidades diferentes no siendo ninguna la española interpretan una pieza de Falla, Albéniz, Granados o Turina, representantes de la escuela nacionalista, encontraremos siete versiones distintas y extrañas. ¿Cómo representar un Nocturno en los Jardines del Generalife de La Alhambra a principios de siglo en “Noches de los jardines de España”? Influye la época, la propia personalidad intransferible del compositor, la educación sensorial del folclore… Así como un director español tendría serias dificultades de fidelidad para interpretar, por ejemplo, obras de Bartok, Kodaly o Debussy. La música más subjetiva de todas es la que abarca el periodo do del impresionismo (véase Debussy, Ravel o sus admiradores españoles como Falla o Turina, por ejemplo, los cuales realizaron sus estudios musicales en una Francia en la que la vanguardia se encontraba precisamente en estos compositores. ¿Por qué ha habido tantos compositores extranjeros que se han encontrado “embrujados” por ese sentimiento español? Chabrier, Lalo, Glazunov, Korsakov…
Es importante también la primera impresión que nos acude al escuchar una obra de la que desconocemos los motivos de su composición. La evocación a la que llegamos, construyendo en nuestra cabeza imágenes que después quedan desautorizadas al comprender el argumento, la literatura que se esconde tras ellas. Nos hemos dejado, por tanto, llevar a otros lugares, con los ojos cerrados, transportados más allá del auditorio o del salón con el tocadiscos…
Respecto a la ilustración recíproca entre pintura y música en esa etapa de finales del diecinueve y principios del veinte (creo yo, finalizada con “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky), Burke queda obsoleto al afirmar en su libro “De lo bello y lo sublime”, que la expresión de sensaciones solo podría ser posible mediante la palabra y la música, nunca a través de una obra pictórica, por ejemplo. ¡Una imagen vale más que mil palabras, caray! ¿Acaso no son las tres, formas de expresión creadas por el hombre? Tanto la palabra, como el color y la partitura, resultan alfabetos que pueden combinarse de múltiples formas con el fin de adoptar la personalidad propia de quien las manipula.
La música, en su atemporalidad (aún habiendo sido compuesta con el condicionante de una época) ha servido para ilustrar las historias más variopintas. Basta con dar una vuelta por algunos ejemplos cinematográficos. Por ejemplo, el momento fúnebre de la “Sinfonía Fantástica” de Berlioz, compositor romántico francés, sirvió de inspiración para que el director de “Durmiendo con su enemigo”, Joseph Ruben, lo utilizase como la parte del disco que el asesino ponía a la hora de tratar de matar a Julia Roberts. Fritz Lang también avisaba de la aparición de “El vampiro de Dusseldorff”, haciéndole silbar la música de Grieg “Peer Gynt”. Si antes me he referido a la piel de gallina para transmitir sensibilidad en el humano, en el caso de Berlioz deberíamos de hablar de la excepción que confirma la regla, y es que al maestro le sangraba la nariz cuando se emocionaba. El vals de “la viuda alegre”, ópera de Lehar, le sirvió a Hitchcock para delatar a su propio criminal en “la sombra de una duda”. La melodía popular de “Greensleeves”, rescatada por Vaughan Williams, nos recordará a la familia de “la Conquista del Oeste”.
A su vez, la música bebe de la literatura o la ilustra. Esta molestia por parte del compositor dice de él en su favor y ofrece pequeñas pistas en cuanto a sus gustos culturales y, más concretamente, literarios. Desde el Don Juan de Tirso de Molina, pasando por el “Fausto” de Goethe y los “Cuentos” de Hoffman y llegando a los personajes de Shakespeare.
Todo esto nos resulta un claro ejemplo de que no siempre la literatura acude para su evocación a la música, sino que incluso la música es débil (al menos, porque quien la representa en partitura es el hombre) y consigue dar la vuelta a la tortilla. Hablamos, por tanto, de artes totales (unas se deben a las otras y viceversa) y, por tanto, de la irrealidad de la ilusión.
Es necesaria la relajación calculadora, aquella que nos permite concentrarnos en la totalidad de aquello a lo que dedicamos nuestro tiempo. Dormir con un ojo abierto. Sumirnos en esa especie de madeja confusa en sus hilos de colores para ir desentrelazando sus partes y ordenarlas por gamas. Como una gran bola de plastilina compuesta a su vez por otras más pequeñas que se mezclan también en diversos cromas. De aquel caos que implica a la saturación podemos ir conociendo las causas, los medios que han llevado a ese color marrón-tormenta de la confusión, de la saturación. La paciencia exige de cierta lentitud o relajación de la velocidad. Ahora avanzamos más deprisa por ir precisamente más despacio. Del maremágnum sonoro comenzamos a percibir la diversidad de sus voces en cada uno de sus instrumentos. Conocemos una sensación sonora al comprender cómo ha sido producida. Este es el secreto al que puedo llegar aplicando el orden dentro de la partitura, introduciéndome dentro de los barrotes de los compases en el pentagrama. Una vez teniendo en cuenta esto, una de las fórmulas más simples para alcanzar esa relajación fruto de la concentración -y que debería corresponder en un primer momento más que a los oyentes, a los ejecutantes- , nos podemos sumergir de lleno en ese momento en el que todo lo que simbolice pensamiento se vaya disgregando hasta no resultar más que puras constelaciones que vagan en la oscuridad de unos ojos cerrados y se terminan por extinguir. Siempre en la vía del redescubrimiento, simular desconocer cual va a ser la siguiente nota que va a venir en un pasaje escuchado hasta la saciedad. Quizá sea el ratón Mickey el que, con su sombrero de Aprendiz de Brujo, manipule las olas, las nubes, las estrellas, el universo sinestésico de Kandinsky que vaga sin rumbo, apoyado en la intuición, en la inspiración, en esa música que desliza al pincel y que compone oberturas, sinfonías y fugas en un lienzo blanco deseoso de su partitura. De su banda sonora. Quien oye música ve colores y quien ve colores, percibe música. Inspiradora para bien y para mal, el apoteosis Burkiano de lo sublime lo encontramos en “El caminante ante un mar de nubes” de Friedrich, con ese personaje que bien podría tratarse de Beethoven en uno de sus paseos entre la naturaleza, aquella que le inspiraría la Sinfonía Sexta “Pastoral”.
La música, podría decirse, ha sido muy inteligente: no le ha desvelado su secreto a los hombres pero les ha permitido explotarla, darla a conocer en su grandiosidad. Esperemos que por muchos años siga impulsando a los hombres a descifrarla y continúe sorprendiéndole.

3 – 10 – 09 / 17 – 8 - 10

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