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LIEDER IBÉRICO

>> sábado, 27 de noviembre de 2010

En el contexto del siglo XX, hubo en España una generación de compositores con reconocimiento internacional, que decidieron, movidos por un sentimiento común cultural, rendir tributo a su propia tierra.
Había que dar una voz a este deseo, impregnar de cántico al propio concepto melodioso musical. Porque, de algún modo, la música surge -en lo popular- como acompañamiento de esa voz que promulga una razón para hablar (un consejo, siempre desde la sabiduría). El interés por avivar esta voz en todas las épocas llevó a los propios intelectuales a una labor de recopilación o conservación de este material, que no es sino reflejo de una tierra en su tradición cultural.
El foco de la modernidad se centra en Cataluña, al encontrarse más cercana con la frontera europea. Recoge, por tanto, la vanguardia en esta especie de exportación. No se olvida la propia identidad, el deseo de hablar del presente como resultado de un pasado. Frederic Mompou, decide homenajear a José Janés poniendo música a su poesía en “El combat del somni”. Este ciclo de lieder para canto y piano (instrumentado después por Antoni Ros Marbá), incluye la canción “Damunt de tu, només les flors” que tanto popularizó la voz de Victoria de los Ángeles, cantante también catalana. Como dato curioso, en la película “L'homme et sa musique" (1970) de Jacques Trebout aparecen estas dos figuras de la música española en torno a un piano, el de la casa de ella en Barcelona. Cuando Victoria de los Ángeles y Frederic Mompou se reúnen ante la cámara para interpretar esta pieza, se produce un choque de timideces por parte de los dos. Ella canaliza este carácter por la dulzura, mientras que él permanece concentrado en las teclas de su piano.


Frederic Mompou

Resulta una composición, en total, de extraña belleza, que hoy día sigue siendo redescubierta una y otra vez debido a su propio misterio mágico. Conocerla parece suponer un acto de iniciación mompouniano, un ritual de comprensión hacia una música distinta, una dimensión en la concepción del melómano que le obliga a romper con lo establecido, esperando conmoverle o, al menos disponerle, a una nueva sensibilidad.
El compositor interpretaba para Soler Serrano en una entrevista para TVE su composición “más conocida para el público español”: Se trataba del “placide”, perteneciente al álbum “Música callada”, que la cadena SER utilizó como sintonía durante muchos años. Hasta aquí llega el desconocimiento del público hacia la obra de Mompou. Quizá pueda decirse a favor de este que la música de Mompou resulte de difícil memorización para repetición personal del oyente fuera de su audición. Verdaderamente, la composición original al piano resulta más agradecida que la adaptación para las ondas, en clave de “clave”.
Otros autores, como Xavier Montsalvatge, Con las “Cinco Canciones negras”, deciden realizar una mezcolanza aún más extraordinaria, al cambiar de continente. Montsalvatge utiliza el recurso de García Lorca en “poeta en Nueva York”: Descubrir a la América de color. Si en su poesía el poeta granadino les dedicaba su atención como a especies de figuras marginales como a los gitanos en su Romancero, Montsalvatge aplica la música a otra recopilación, en este caso de canciones dedicadas por autores de la Generación del 27 a la cultura suramericana y su tradición también musical: Habaneras que enlazan desde España con Alberti en “Cuba dentro de un piano”, donde se habla en Guajiras sobre la pérdida de los últimos territorios… Esta especie de mezcla entre lo nativo y lo heredado por la colonización anuncia la propia vanguardia de esta música.


Xavier Montsalvatge

Encontramos, antes y después de la contienda civil, a una serie de compositores enamorados de un canto tradicional y, al mismo tiempo, deseosos de una continuidad del mismo. Para ello, hay que reinventar las fórmulas, connotarlas de cierta renovación.
El ejemplo por excelencia es el de García Lorca, en su tarea de recuperación y traducción al piano de sus “Canciones populares españolas”. Luego, tenemos a Falla, muy ligado a Lorca, con sus canciones también populares y pianísticas.
Después, otros compositores un poco posteriores como Toldrá, Esplá o Halffter continuarán esta labor, en algunos casos partiendo de poética creada por escritores contemporáneos (Alberti, por ejemplo, con “Canciones playeras” respecto a Esplá, o en números también de lieder como el de “La corza blanca” para Ernesto Halffter). Toldrá, antes que compositor, es considerado una de las piezas clave dentro de apuesta por la renovación del ambiente musical en Cataluña. Su tarea como director de orquesta y su faceta como violinista en la primera época de su vida (con logrado éxito) no resultaron un impedimento para su labor de creación musical; es más, su obra “Vistas al mar”, de clara influencia impresionista (Debussyana, en mi opinión) tiene como ejecutantes a los violines- aunque después se orquestase sinfónicamente.


Eduard Toldrá

Rodrigo resulta otro paradigma entre dos aguas (la de la tradición y la de la vanguardia). Alumno francés de Dukas, optó por connotar a sus obras de un sabor cada vez más clásico. Si bien Rodolfo Halffter construyó un ballet para la obra de Bergamín “Don Lindo de Almería”, resultando patente en la partitura el frescor de un siglo XX anudado en las raíces españolas, Rodrigo puso nombre y apellidos a esta herencia en “Fantasía para un gentilhombre”, donde las obras de Gaspar Sanz para guitarra están presentes. Este instrumento como solista para las obras orquestales tendrá su momento más célebre en el “Concierto de Aranjuez”.
La influencia de la época goyesca del diecinueve (e incluso del dieciocho) se encuentra en los “Cuatro madrigales amatorios”, que se relaciona con Esplá, Halffter e incluso en el precedente nacionalista de Granados (“La maja y el ruiseñor”).
La voz femenina que canta “De los álamos vengo, madre”, se encuentra en sintonía con aquella otra que dice “Un duro me dio mi madre, antes de venir al pueblo” y hablan de esa necesidad de rendir cuentas con la figura matriarcal, no sin mostrar cierta picaresca en los actos realizados.


Joaquín Rodrigo

Esto podemos enlazarlo (o anudarlo) con la obra “Las de Caín”, de Pablo Sorozábal e hijo, inspirada en la obra de teatro de los Hermanos Quintero, donde la hija, hasta para poder estar en relaciones con el novio, había de tener en cuenta los anteojos de la madre vigilantes.
El romanticismo ibérico no dejó de ser un tanto peculiar (por las circunstancias de atraso del país, que todavía sigue arrastrando). Fue un momento nostálgico aunque, como ya digo, diferente; cada lugar tuvo su romanticismo de importación, por ello no quiero redundar en los tópicos connotándolos de carga negativa. La mujer independiente de clase media alta, transformada con inspiración novelesca, se encerraba en su casa, creyéndola palacio (como en “La canción del olvido”) cuando de este no tenía más que la celosía que lo comunicaba con la calle, a través de la cual se declaraban con influencia orientalizante-andaluza algunos pretendientes de guante en blanco. El cortejo en sí, el amado, era en muchos casos motivo de poética, cuando no acababa convirtiéndose en folletines como “Carceleras”.
La tristeza de amor se tornaba en canto de soledad por parte de la mujer (figura más poética en cuanto a sensibilidad que la del hombre, afincado en la gallardía, el arrojo, la osadía, la picaresca).


Óscar Esplá

Pero ese drama del amor femenino y de la dependencia familiar está presente sobre todo en figuras más humildes, que cobraron relevancia en el siglo XX, cuando todo ese hedonismo fue abandonado para retornar a la realidad cercana. Quizá las hijas de Bernarda Alba pueden ser el símbolo representativo perfecto creado por García Lorca para hablar de esa represión de la libertad (centrándose en la sexualidad).
La música española no es sino reflejo literario, que va desde la voz del juglar a la autoría del nombre propio inspirado.

27 – 11 - 10

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