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Geisha

>> viernes, 30 de septiembre de 2011

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“EXIT THROUGH THE GIFT SHOP”. BANKSY, 2010

>> jueves, 29 de septiembre de 2011



Sucedió una mañana de domingo. Pasaba yo por una de las casetas de la histórica Cuesta de Moyano para realizar mi habitual intercambio de mercado negro de películas. El haber transitado tantos domingos por la feria del libro madrileña me había convertido en cliente habitual y, por consiguiente, me había granjeado buenas amistades entre los libreros. Uno de ellos comparte conmigo la afición cinematográfica y posee, como yo, un buen inventario de Films que, año tras año, con paciencia y dedicación, ha ido recolectando de aquí y de allá. Ese día le llevaba, para esta simbiosis cultural, “Le coquille et le clerygman” de Germaine Dulac. Él, me obsequió con este film documental de Banksy. Lo bueno de todo esto es que nunca sabemos lo que vamos a llevar en este trueque cultural y siempre hay sorpresas. Nuestra amistad viene desde la época en que yo me las daba de surrealista y él, conociendo mis inquietudes, me había descubierto a Cocteau con “le sang d´un poète”.
Tardé en ver aquella película. La verdad es que no me llamaba suficientemente la atención y acababa por dar preferencia a otras más urgentes. La primera sorpresa de todas fue que lo que estaba viendo no me estaba hablando concretamente de Banksy sino de un tipo francés de nombre Thierry Guetta. ¿De dónde había salido este tipo? Al parecer, tuvo una infancia dramática y esto le llevó a filmar todo cuanto tenía alrededor con una cámara de video. Quería capturar todos los momentos de su vida, no dejar que nada se escapara. Lo más curioso de todo es que solo le interesaba esta primera intención, pues una vez grabada la cinta la guardaba en una caja junto a otras grabadas anteriormente sin ninguna intención de visionar su contenido. Le bastaba con capturar los instantes. Así, un buen día, comenzó a interesarse por lo que hacía su primo (más conocido como Space Invader). Éste, se dedicaba a realizar “azulejos” con motivos de videojuegos y los “instalaba” en cualquier resquicio libre que se le presentaba al salir por la calle. El arte urbano comenzaba su boom sin que Guetta fuese de ello consciente. Él acompañaba a su primo registrando todo lo que él hacía y, poco a poco, se interesó por otros artistas callejeros llegando a conocer-entre otros- a Shepard Fairey (aquel que hizo famoso los carteles de “Obey” y aquellos otros de la efigie de Obama). Todo esto, por supuesto, abandonando a su mujer y a su hijos, porque para un trabajo tan atareado como el suyo se necesitan las veinticuatro horas diarias y un espíritu viajero digno de Phileas Fogg. Thierry acaba sintiendo esa adrenalina de aquellos a quienes acompaña en sus actividades nocturnas ilegales, llegando a subir un escalón más alto por ser él quien documenta todas estas acciones. Poco a poco, se va obsesionando con realizar un documental con todo lo que ha filmado, pero a su vez es consciente de que aquello que se propone es de aquellas cosas que solo podrían hacerse después de muerto. No obstante, el sigue grabando y acumulando cintas de video. El destino hace que, en su empecinamiento, conozca a Banksy (que, no lo olvidemos, es el responsable de este documental). Este, al principio, le toma por lo que todos pensamos (un freak de alto estanding) pero, finalmente, piensa que la labor que desempeña (labor, por denominarlo de alguna forma) puede serle útil ya que todas sus acciones, al no estar permitidas por la ley, acaban siendo eliminadas del mapa. Así, un cámara testimoniador le viene como anillo al dedo (y si, además, está dispuesto a cualquier cosa como escudero contemporáneo, resulta el chivo expiatorio perfecto). Pero llega el día que Thierry esperaba sin ninguna gana: Banksy le pide que haga por fin el documental del que tanto había hablado sobre el arte urbano. Este colectivo necesitaba una voz para darse a conocer y Thierry la tenía en su almacén gigante audiovisual. Entonces, Guetta actúa como de él se esperaría: hace un collage cogiendo de aquí y allá imágenes sin ningún criterio, llegando a formar una pieza audiovisual imposible de comprender ni tolerar. Banksy, entonces, le da una segunda misión todavía más descabellada: convertirse en un artista y realizar una exposición. Thierry se lo toma tan en serio que acaba con la poca paciencia que le quedaba a su familia hipotecando todos sus bienes. Se rodea de artistas y asesores para crear sus obras y, valiéndose además de sus anteriores contactos, crea un marketing de tales dimensiones que acaba triunfando en su empresa. Ahora, se hace llamar “Mr. Brainwash”, o el que lava cerebros.
Su “estilo” resulta una mezcla de arte pop con herencia de Warhol y arte urbano, todo esto salpimentado con visión de negocios al más puro estilo Damien Hirst.
Durante el visionado, tuve mis dudas de si aquello era en realidad un falso documental, ya que todo resultaba demasiado rocambolesco. Pero, nada más lejos de la realidad.



Después de todo esto, me surgieron una serie de preguntas delirantes, de esas con las que uno se vuelve loco porque siempre llega al mismo punto de partida. Todo esto tenía que ocurrir, pues llevo la friolera de siete años cuestionándomelas, desde el primer momento en que tomé contacto con el arte dentro de la enseñanza: bachillerato.
¿El éxito del arte en la actualidad reside en tener dinero y contactos? ¿Importa mucho el ser artista o este es un elemento que no resulta imprescindible? Evidentemente son cuestiones peliagudas dentro de este mundillo; incluso, puede que tengamos las respuestas pero no nos interese reconocerlas como válidas. En cualquier caso, la polémica está servida. Banksy, es un experto en todo esto. De hecho, es siempre el primer artista ilegal con derecho a exposición que me viene a la cabeza. Y ahora, además, con un film en cartelera del que seguro que recaudó un dinero considerable. Un juego perverso, sin duda, el de Banksy.
A la gente les encanta forjar leyendas. Antes, estaba Robin Hood. Ahora, Banksy. Un tipo que se salta las normas y que dice las cosas claras en sus mensajes políticamente incorrectos, crea sensación. El “arte” creado por él una vez que se alza en el trono del reconocimiento, comienza a dejar de borrarse y llega a constituir una atracción turística. Con respecto a lo que está sucediendo en Madrid con la Tabacalera, siempre me he planteado si lo que se pretende con ella es, en realidad, ampliar ese Paseo del Arte que va desde el Prado hasta el Reina Sofía y la Casa Encendida. Bajo la apariencia de un edificio comunal, se urden los hilos perfectos para hacer de ello (si no está ya hecho) una casa Okupa de Berlín o algo de este tipo. Todos jugamos a ello, esto es evidente (hasta aquellos que dicen encontrarse contra el sistema). Me temo que la frase de Sartre “el infierno son los otros” se encuentra, hoy más que nunca, resignificándola para estos planteamientos, en tela de juicio.

29 – 9 - 11

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INVISIBLE

>> miércoles, 28 de septiembre de 2011

Procedía de una familia en la que cada uno de sus miembros representaba el fracaso más estrepitoso y absoluto. Cada uno de estos ejemplos a no seguir le había inculcado desde pequeño lo siguiente: “Al final de la vida uno se da cuenta de que ha perdido el tiempo luchando por aquello que, hoy por hoy, ha perdido su sentido primigenio. Procura no caer en el mismo error que nosotros”. Esta conclusión era más universal de lo que parecía, ya que afectaba a personas que no tenían por qué ser inútiles. Es la eterna pregunta de “y todo esto ¿para qué?” Finalmente, volvemos a ser ese niño que fuimos, solo que curado de espantos.
Este niño, que concretamente vivía en esta familia de fracasados, no quería que la historia se repitiera en él. ¿Por qué? Pues porque él sentía que iba a vivir una vida intensa, ajena a los desengaños. Su vida iba a merecer la pena de ser vivida. Él no creía que la fuera a tirar por la borda. Por eso, decidió no enfrentarse a ese futuro. Trató de no entrar en ese laberinto sin minotauro por el que habían pasado todos los miembros de su familia. Este niño, por otro lado, no era consciente de que el problema familiar no era solo hereditario sino que, como ya he dicho, afectaba a otro tipo de gente más anormal que aquella que conformaba su árbol genealógico. Podríamos decir que, sus familiares, eran el prototipo de lo más normal, lo más prototípico, lo más sencillo, lo menos complejo de toda esa fauna humana que existe, existió y existirá sobre la tierra. Ese problema que ese niño había conocido de boca de su padre, su madre, su abuela, su hermano, era en realidad un dilema filosófico de corte existencialista. Pero el niño no lo sabía. Se avergonzaba de su familia por pensar así, pues era evidente que lo achacaba a los resultados que esta había obtenido en la vida en cada uno de sus miembros. La familia abocada a una derrota conseguida de antemano. El niño, como ya digo, trató de “no ser”, de no “convertirse” en nada. Entonces, comenzaron los problemas.
Uno de ellos resultaba el más evidente de todos: ¿Qué iba a hacer entonces? Por lo pronto, aprovecharse de ser menor y tener que vivir bajo la tutela de los padres. Cuando creció e incluso llegó a la edad adulta, seguía en sus trece, y sus padres se lo permitían. Le costeaban la vida porque se sentían culpables. Cualquier cosa que hubieran dicho hubiese sido en su contra. El hijo sabía cómo sacarles los puntos débiles.
La vida de aquel niño era un auténtico castigo. Al no existir como persona activa, era evidente que como pasiva resultaba todavía más invisible. Por eso, para el resto del mundo era como si no estuviese. Cuando aquello se hizo más evidente fue el día en que el niño-adulto se percató de que los autobuses no se paraban para recogerlo. Pasaban de largo. Esto era verdaderamente frustrante. Él sabía que le veían. Lo que pasaba es que no le tomaban en serio (y esto se debía a que, lo mismo que con sus padres, él no podía pedirle cuentas al resto del mundo porque tenía las de perder con esta actitud). Más él quería ir a lugares lejanos, y por ello tomó la resolución de resolver la situación de golpe y porrazo. Un día, viendo que el autobús llegaba, se tumbó en mitad de la carretera. El conductor del vehículo, entonces, no tuvo más remedio que detenerlo ante él. El niño-adulto lo había conseguido. Se levantó y logró entrar en el autobús. ¡Estaba comenzando a ser un sujeto activo en la vida! Quizá esta sería su propia forma de construir su existencia: demostrando que él valía su peso en fracaso genético.

29 – 9 - 11

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PAVANA DIFUNTA

>> lunes, 26 de septiembre de 2011

Una vez, Ravel, molesto por la interpretación de su obra, dijo al pianista que la había ejecutado: “Es Pavana para una infanta difunta, y no Pavana difunta para una infanta”



La canción es mi lenta, lenta pavana
Y siempre suena bellamente triste
O tristemente bella… ella siempre suena
Es una canción sin hora del día
Es una hora donde nunca hay canciones
La de la triste-bella, bella-triste pavana

Una infanta camina graciosamente
Siendo difunta, o simplemente decimonónica
Porque extiende sus plumas siendo niña
Todavía… porque anda dando saltos
Delante de la corte, atravesando una alfombra

Quiere cantar, pero no la dejan ¡pobre!
Apenas puede caminar con ese traje…
Y esa pesada peluca, un poco más blanca
Que el color de su rostro, que rivaliza
Con el negro de los lunares y con esos zapatos
Que tragan a esas medias plomizas
de pies embutidos, siempre caminando…
Uno primero, otro después
primero Ravel y luego Fauré

La niña, en la escalera, sufre un traspiés
Y entonces, la bóveda del palacio estalla
Porque una explosión la ha destrozado
Y, por no haber, no hay ni impresionismo
Ni coloraturas, sino guerras en aeroplanos
bombas que construyen nuevos mundos
buscando en el mapa, de Francia a Alemania
bellezas imperiales jóvenes y fabulosas.
¡Para que no conozcan la vejez las matan!

Así murió la música de minuetos
¡Convertida en dodecafónica!
Rivalizando los golosos pasteles
Con el ruido nuevo de ametralladoras
Así recordamos, deconstruyendo las cosas
Limitándolas a su mínima estructura,
Que hubo un tiempo en que la belleza era otra
Pero las pavanas y las niñas existirán siempre
Y los caminos, aunque ya no sean alfombras
Y las caras bonitas, caigan o no por escaleras

26 – 9 - 11

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ÁCAROS

Cuántas veces me he cansado
De esperar la llegada de la noche
Cuántas veces he temido
Que la luz del día me abandonase

Ahora, temiendo ser mal huésped
De aquellas horas
Que no se atreve a marcar el reloj
Escucho, detenidamente, a Bach

Tal vez sea un reposo que muere
Cuando la música cesa
Y vuelve la terrible exactitud
del tiempo actual… tal vez
algún día consiga que esa música
continúe sonando, ya muerta

Miro a mi mesa, tan vacía…
¿Dónde está lo que antes allí hubo?
El polvo se inmiscuye en la geometría
Y los rectángulos dibujados desaparecen
Porque el mantel apenas se ve, todo gris.

En otro tiempo tenía un juego de ajedrez
Y jugaba pensando en una partida infinita
Sin esperar que la pieza más alta, caería
Destronada, despedazada su cruz…
“Jaque mate” ¡He oído eso tantas veces!

Un día, decidí no tratar de ganar la batalla.
Era demasiado dolorosa para mí…
Eliminé de un golpe el tablero, y ahora
Ni siquiera veo la mesa que había debajo…

Se ha cansado de esperar a ser mesa
Y ahora, los ácaros la habitan
Porque no sé que poner donde antes había…
Una partida dolorosa… un disco de Bach
Y, entre los dos, un hombre cansado de luchar

26 – 9 - 11

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UN MANOJO DE COINCIDENCIAS

Siempre me he dedicado a escribir historias humanas. No creo en una novela que nos hable solo de una montaña o de una rana, por ejemplo. Hasta “Rebelión en la granja” convierte a sus animales en personas. El problema es cuando pinto. Aquí si se pueden retratar paisajes, animales, objetos. Sin embargo, yo he pintado y dibujado personas. Solamente ahora, cuando me he aburrido de ellas, no soy capaz más que de realizar meras abstracciones. Mi mano crea líneas, espacios, elementos que no conducen a nada. Trato de salir de esta monotonía, pero finalmente el espacio blanco queda aniquilado con nada que contar. Bailo sobre la superficie y no dejo más que arañazos. Algún día los analizaré más a fondo y a lo mejor puede que encuentre un mensaje en ellos. Mas, hoy por hoy, estos ejemplos de “creatividad” no me dicen nada. Parezco acabado o, tal vez, la que ha acabado es solo una etapa dentro de mí. Quizá me encuentre, sin saberlo, en la línea de salida de alguna pista de atletismo, esperando a un extraño pistoletazo. Últimamente me cruzo con caras que me resultan terriblemente conocidas. Luego pienso: “¿Y si les digo algo? ¡Hola! Tú eres Agapito tal, ¿verdad? ¡Cuánto tiempo! ¿Te acuerdas de mí? Nos conocimos en el colegio, y después cada uno tomó su camino…” Creo que es demasiado arriesgado. ¿Qué pasaría después de esto? Evidentemente, la situación comenzaría a resultar incómoda. Comparto con todos mis amigos de la infancia el que no tengo nada en común con ellos. Nadie me comprendió ni osó comprenderme. He descubierto, hace poco, que aquellos a quienes admiraba, aquellos que creía como yo, lo eran por seguirme la corriente. Yo lo hacía todo. Un chico hiperactivo que contagiaba con su dinamismo, pero nada más. Ellos jugaban a tratar de comprenderme. Es triste, pero cierto. ¿Acaso vivía en mi mundo? ¿Acaso reinterpreté la realidad? Las últimas experiencias me han dado la razón. La última cita con aquella persona a quien estimaba (y esperaba que ella me estimara a mí) fue un rotundo fracaso. Esperé y esperé en el lugar y a la hora elegidos, hasta ser consciente de que esa persona no vendría. ¿También por compromiso aceptaron quedar conmigo? Puede ser. La cuestión es que uno se siente errante, sin destino, caminando y cansándose cada vez más de este viaje sin destino.
Una vez pensé en escribir la siguiente historia:

“Hay una fotografía, en el fondo de una papelera, que ha permanecido allí años y años. Un día, el que allí la depositó por despecho, decide volver a recuperarla. Con una intuición poderosa, vuelve a aquella papelera. Sabe que es esa y no otra, a pesar de que haya varias en esa misma acera, todas iguales. Mete la mano y, zafándose de mil y una porquerías, llega al fondo y la saca. Ahí está y parece que no ha pasado el tiempo por ella. Es la imagen de un antiguo amor. Ese antiguo amigo quizá siga viviendo donde antes vivía, o tal vez se fue de la ciudad y no volvió. Pudo haber muerto. Nada más volvió a saber de él. Un día despareció sin dar ninguna explicación. La papelera comparte espacio con un árbol en el mismo alcorque. Sobre él hay una plaquita de cerámica con un nombre casi borrado. El nombre es del amigo y, bajo él hay una fecha, la de su nacimiento. Ese árbol se plantó cuando él nació y lleva su nombre”.

Son todas coincidencias demasiado evidentes. Resulta un relato que solo puede creerse si el lector pone mucha voluntad en él. No obstante, yo creo en los árboles, en las papeleras, en los amigos y en las coincidencias. En quien no confío es en el tiempo. ¿O es tal vez él quien con confía en mí? No lo entiendo. ¡Siempre he sido puntual!

26 – 9 -11

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IVÁN EL TERRIBLE, DE CINCO Y MEDIA A NUEVE

>> domingo, 25 de septiembre de 2011



Finales de Septiembre. Viernes. Acudo, junto a un compañero, al Cine Doré. Estamos dispuestos a invertir toda la tarde en cine. Cuatro euros por barba y podríamos visionar, con descanso de media hora entre medias, las dos partes de “Iván El Terrible”. Así fue. De cinco y media a siete una y de siete y media a nueve otra. La primera, tuvo que ser en el palco. La segunda, abajo. Hay películas que conviene visionar en pantalla grande, eso es cosa sabida. También lo es que hay quien prefiere, por impaciencia, ver tal película en casa antes de esperar a que la decidan a proyectar en algún lugar. Buceo en mi memoria y no consigo recordar dónde ví mi primera película, si en televisión o en el cine. Pero, lo peor de todo es que no sé cuál fue esa película. Echar la vista atrás en nuestros recuerdos resulta cada vez más complicado a medida que vamos más y más atrás. Tratar de recomponer nuestros orígenes resulta tan complicado como tratar de hacerlo con los del propio mundo. Tal afirmación puede resultar lo menos científico que uno puede echarse en cara, pero teniendo en cuenta el carácter de este texto, parece que este tipo de cosas se perdonan ante el peligro de excomunión. Alguien que divaga y ni siquiera filosofa es digno de cualquier lástima (e incluso comprensión). Un filósofo parece tener derecho a hablar de cualquier cosa sin esperar reprimenda a cambio. No pretendo que este sea mi caso. Yo nunca seré filósofo, como tampoco seré nada concretamente. Soy de naturaleza inconstante y disoluta. Eso sí, cuando me tomo algo en serio lo llevo hasta sus últimas consecuencias. El problema es ¿cuánto tiempo soy capaz de soportarlo? Confundiendo mis recuerdos con los que me cuentan desde la familia, “Fantasía” puede considerarse la primera película que ví en cine. ¿Fue la primera que ví? ¡Ya digo que no lo sé! Como tampoco nací en los años cuarenta, es de suponer que el film de Disney que ví había sido repuesto cincuenta años después. Lo bueno de las reposiciones es que sabe uno a qué exponerse. El riesgo es mínimo. Sin embargo, acudir a una sala de cine para ver una película de estreno resulta, para mí, una partida que estoy condenado a perder. Siempre apuesto por el caballo perdedor. “Cojito” se llamaba, y siempre me gustó. Corría más lento que los otros, pero alguien tenía que subvencionarle ¿no?



“Iván el terrible” es de esos casos en los que, con un poco de cultura histórica, no hace falta ni apostar. Pero, aún así, me dejé convencer por mi compañero, porque soy de los que les gusta hacerse de rogar. Hasta hace unos años, de Eisenstein solo había visto “El Acorazado Potemkin” y algunos fragmentos de “Octubre”. Yo me decía: “no hace falta ser un acérrimo de las filmografías completas para deducir lo que supuso para la Historia del Cine y para la Historia a secas. Aquí en España, hay eminencias en la materia como Román Gubern que están dispuestos a dirigirse a las masas y hacerles partícipes de su sabiduría. Mi debilidad estaba, más que en los visionados, en la lectura. Libros de teoría que se leen fácilmente con veinte años, cuando más se puede absorber de todo, donde hay muy pocos filtros y nos encontramos todavía exentos de tantos prejuicios. Todo lo que cae en nuestras manos lo “devoramos” con las mejores intenciones, creyendo a pies juntillas aquello que dice, afirma y cuestiona quien nos habla (uséase el autor). Tardamos tiempo en darnos cuenta que todos los que escriben tienen derecho a hacerlo (por algo les publican), pero unos se han ganado mejor su nombre que otros. Estos son los denominados con el horrible nombre de “reputados” y, se supone, con otra horrible expresión, que “pasarán a los anales de la historia”.
Un buen día, dí con una persona que conocía de política como el que más y tenía memoria para retenerla (y, qué curioso, esta persona fue la misma con quien fui al cine). Yo, le envidiaba en este sentido, porque se ahorraba muchas preocupaciones tontas en la vida.). Estaba interesado, por entonces, por la Historia Rusa. Esto me animó a seguir conociendo a Eisenstein, que a su vez me condujo a otros camaradas cineastas de su quinta. Lo siguiente que hice fue grabar en letras doradas la frase de Godard: “Pudovkin es de derechas, Eisenstein de centro y Vertov de izquierdas.” Ciertamente los tres directores rusos tenían una visión estética diferente. Querían hablar de lo mismo, pero con lenguajes distintos. Evidentemente, Godard se refería a la cuestión del montaje, que se volvía ideológica. El más pretencioso era Vertov ya que, para él, el cine solo podía depender de él mismo, dejando a un lado la literatura o el arte. Debía de ser un medio de expresión único. Los tres, contribuyeron con su “buen hacer” a la toma del Palacio de Invierno. La historia de su país, Rusia, tomó un rumbo concreto gracias también a sus películas. Hay revueltas en las calles, la clase obrera exige una vida digna, detener los abusos que se están cometiendo contra ella. Allí estaba Lenin para revolver a la masa, hacerla salir a la calle con sus discursos. Luego llega Stalin y toma las riendas de la situación, sucediendo ese “Good Bye Lenin”: Y allí estaba Eisenstein para darle apoyo con su cine. El cineasta conocía a la perfección esas herramientas que se necesitaban para hacer del cine un instrumento ideológico. La fuerza que el séptimo arte podía ejercer sobre el espectador era de sobra conocida. La cultura se democratizaba por esta vía y cualquier persona podía disfrutar viendo “La dama de las camelias” sin saber quién era Alejandro Dumas. Eisenstein resultó ser todo lo contrario a lo que por entonces se estaba destinando a hacer con el cine. Frente a las obras de teatro más burguesas, prefirió adaptar “la vida misma” a la pantalla. Su cine tenía mucho más de real que cualquier otra obra literaria. Así, olvidó el carácter teatral de ese primer cine, y en lugar de rodar con la cámara fija (como si el que rodara asistiese a una función en un auditorio), comenzó a “atacar” al espectador con planos y planos. Así, parecíase captar la realidad al mínimo detalle, desde todos los ángulos. No obstante, era solo una voz la que hablaba, y era necesario concentrar el discurso en esta sola opinión para lograr el éxito. Un éxito, eso sí, ideológico. Así, el giro a la izquierda que se necesitaba para cambiar la situación social surtió efecto, y poco a poco “el pueblo” acabó haciéndose con las riendas de la situación. Y, entonces, llegó Stalin. En “Octubre”, Eisenstein criticó duramente a Trotsky mediante su ridiculización: mientras da un discurso, la gente se duerme, suenan arpas y aparecen imágenes de angelitos. Finalmente, acaba siendo ocultado por una marea de pancartas. Así, Lenin y Trotsky desaparecieron para dar paso a Stalin, “el hombre de acero”. Eisenstein, nunca abandonó al dictador, mientras que otros intelectuales como Shostakovich o Prokofiev (los que compusieron las bandas sonoras de sus filmes) huyeron de allí. El film quería ser un homenaje al décimo aniversario de la revolución rusa. Eisenstein, tratando de experimentar en su narrativa, acabó convirtiéndolo en una especie de cine-ensayo. La gente de la época no terminó de comprenderle y el film resultó un fracaso. Después, en los años treinta, viaja a América y Europa, pero allí desconfían de su cine e incluso se escriben algunos panfletos donde le llaman “perro rojo”. Decidió entonces ir al sur e intentó filmar una nueva cinta titulada “¡Que viva México!”. Cuando llevaba un tiempo considerable con el proyecto le ordenaron detenerlo desde las altas instancias. Nunca llegó a montar la película. Fue la época en la que comenzó a escribir libros sobre teoría cinematográfica.
Con “Iván El terrible” (años cuarenta), Eisenstein vuelve a tener problemas. Paradójicamente Stalin, que se ve así mismo como Iván en la primera (resultándole de su agrado),  prohíbe la segunda durante diez años.


El sonido y el color estaban ya allí, pero Eisenstein parecía mostrarse más bien reticente con ellos, a pesar de que los aceptó (algo así como Chaplin pero en otra escala). Él fue uno de tantos intelectuales rusos que escribieron un manifiesto contra el sonido en el cine. Toda una forma de narrar se les venía abajo y no sabían cómo actuar en adelante. Con el tiempo, consiguieron adaptarse y renegaron de su “enfado teórico”.
En “Iván”, el director continúa empleando sus recursos más característicos, aquellos que definían al cine mudo: uso de maquillaje y luces para construir rostros que hablan por sí mismos (nunca mejor dicho) haciendo suyos ciertos roles sencillos de comprender a primera vista. Esta forma de hacerse expresar nos habla de malos malísimos, de traidores, de buenos, de tontos… de la mímica. Y, claro está, todo esto es acompañado por gigantescas sombras que se proyectan en los escenarios. Todo nos lleva al teatro, porque Iván El terrible es teatro en estado puro. Un mundo de conspiraciones donde lo que menos importa es filmar escenas de batalla. Una narración de asuntos de palacio. Y, como todo lo de palacio va despacio, Eisenstein nos presenta la figura de este zar en cuatro horas maravillosas. Por encima de todo, lo que importa es la figura de Iván, convertirlo en un ídolo ejemplarizante. Su figura guarda excesivos paralelismos con la de Stalin, por muchos siglos que las separen. Aquel que fue capaz de lograr la unidad de su país, de reestablecer su dignidad. La ideología está ahí, en los dos filmes, pero sí es cierto que en el primero se abusa más de toda esa estética antes mencionada. En el segundo está la sorpresa del color (que por otra parte, a mi juicio, estropea toda la labor expresionista Eisensteniana… no parece del todo él) y la promesa de una tercera parte que nunca llegaría.
Esto lo comenté con mi compañero cinéfilo-político: Creo que Rusia puede presumir de haber sido el único país que ha obtenido siempre resultados excelentes de calidad con filmes subvencionados con dinero estatal.
En cuanto a copias, me sorprende que la primera hubiese adaptado los títulos de crédito del ruso al español, respetando incluso el tipo de letra original. Ambas se encontraban en muy mal estado, llegando incluso a faltar fotogramas. No obstante, como el hombre es un animal de costumbres, hasta a eso se acostumbra uno. Si hubiese un compromiso por cuidar y mantener en condiciones el material del que dispone la filmoteca, yo estaría dispuesto a pagar el precio que se exigiese para la entrada (desde luego, más de dos euros). Además, al ser algo subvencionado, si yo fuese ministro de cultura (dios no lo quiera) miraría cómo se distribuye ese dinero destinado a dicha empresa. No obstante, con la que este país tiene encima y observando la caterva de políticos que tenemos como responsables de toda esta chapuza nacional, me temo que queda filmoteca de celuloides rancios para muchas y muchas legislaturas…
25 – 9 – 11

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OTELO, DE SERGEI YUTKEVICH (1955)

>> jueves, 22 de septiembre de 2011



Amigos: La literatura es frágil. Y es frágil como lo es cualquier otra cosa creada o no por el hombre. Cualquier cosa material, víctima del tiempo. La literatura depende de muchas cosas: de los países, de la época, de la política… ¡Hasta de los autores! Pero, por encima de todo ello están los traductores. ¿Qué sería de nosotros, los lectores, sin ellos? La cantidad de veces que es revisada una obra se puede comprobar en su número de ediciones. El autor la revisa, la repasa, la corrige, la mutila y la reinventa. Hasta después de muerto, se descubre que sigue revisándola. Hace poco salió una nueva edición de “En la carretera” de Kerouac con el consiguiente subtítulo: “El rollo mecanografiado original”. Es decir, el que salió de la máquina de escribir, sin correcciones posteriores. Una traición tan alta como la que sufrió Kafka por parte de su amigo a la hora de que algunas de sus obras no salieran a la luz. Debió decirle: “Tranquilo Franz, haré lo que me pides desde tu lecho de muerte. Quemaré tu “Metamorfósis” y otras según tu último deseo… pero, por el camino, las llevaré a la editorial.” Esto último, debió pensarlo interiormente. Evidentemente, si incluso se están valorando los libros que Cortázar tenía en su biblioteca como obras convertidas en “cortazarianas” por estar subrayadas y con anotaciones del autor-lector, es que hay algo que está empezando a no funcionar. ¿Ausencia de nuevos escritores a la altura de Cortázar o Kerouac? No, yo diría que necrofilia fetichista. El otro día, pasando por el colegio Ramiro de Maeztu, encontré en algunas de sus paredes cuadros colgados bastante significativos. ¿Eran copias de Velázquez? No. Eran copias de cuadros de Velázquez que se realizaron para ser llevadas por los pueblos de España por parte de las “Misiones pedagógicas”. Luchar contra el analfabetismo, transmitir la cultura hasta en los lugares más recónditos. De todo esto, lo que me llamó la atención fue la placa que había debajo de cada uno de los lienzos: “Obra restaurada en tal año gracias a…” Me hace gracia la idea de restaurar la copia de un original (aunque tenga un sentido coherente, como todos ya sabemos). Un amigo, estudioso de Velázquez, me dijo que copiar a Velázquez es imposible. Esa copia, por mucho que se pretendiese, no sería un Velázquez ni “en sí”, ni “para sí” ni “por sí”. Ahí queda el asunto.
Dejado atrás este punto explicativo, retornemos a los traductores. Una obra siempre tendrá que ser traducida nuevamente ya que el propio idioma evoluciona y debe de revisarse de forma constante. A esto, añadamos ediciones que, por cuestiones políticas antes citadas, no pudieron o no pueden ser traducidas correctamente. Más allá de esto, hasta el propio autor, aunque conozca otras lenguas, tiene limitaciones a la hora de traducirse a sí mismo. “Muerte en Venecia”, traducido fuera del alemán, pierde su sentido poético y puede volverse incluso tedioso por tratar cuestiones que han perdido su importancia o no se comprenden fuera de Thomas Mann.
Por último, considero que entre los escritores hay mucha autocensura. En muchas ocasiones, hay cosas que los escritores (estoy seguro) les gustaría decir esto o expresarse de esta manera, y no lo hacen. Pero esta ya es otra historia.
En el caso de Shakespeare, considero que es un autor lo suficientemente universal como para que nunca pase de moda. Puede haber cosas a la hora de traducirlo que lo estropeen, como aquellos que se empeñan en hacer que sus versos rimen igualmente en un idioma y otro sin profanarlo. Pero, en lo esencial, ahí ha estado, está y estará. Incluso en cine, le hemos visto “reinterpretado” de mil formas, y todas nos hablan de lo mismo.



El otro día, tuve la suerte de visionar el Otelo ruso de la Mosfilm en la Filmoteca Española, todo un lujo. En un primer momento, esperaba que lo hubiese llevado a la pantalla Kosintsev, responsable de otras adaptaciones literarias: Hamlet (con partitura fílmica de Shostakovich), Don Quijote… ¡Qué curioso! Cervantes, a quien siempre se homenajea junto a Shakespeare. Creo que ambos tienen en común no solo la fecha de nacimiento. Su obra es también tremendamente universal (solo hace falta ver cuántas traducciones tiene). Yutkevich puede presumir de haber sido fiel a la estética, no dejándose arrastrar por la política rusa de aquellos momentos (algún que otro quebradero de cabeza le produjo). Me resulta gracioso que Otelo tenga siempre en común con Baltasar en la “Cabalgata de Reyes” el que lo interprete un actor de raza blanca. Imagino que algún día zanjaremos este problema tan pintoresco, mientras tanto ese color corcho-quemado me seguirá resultando admirable. Volviendo a las imágenes de Yutkevich, tengo que decir que ese sentido estético del que hablaba me ha conducido a Eisenstein y a Wells. Si es cierto que Eisenstein comparte esos planos tan forzados y violentos en los que se envuelve a los actores en una atmósfera pesada, cargante e inquietante, también podemos decir que Wells no se queda detrás. Estamos hablando de un cine contemporáneo a este, un cine en el que se adaptaba a Shakespeare. Orson encarnó a unos Macbeth, Falstaff y Otelo imposibles de olvidar. Aquellos son los que vienen primero a nuestra mente. Un cine, como ya digo, más actual que el de Eisenstein en cuanto a lo avances cinematográficos si tenemos que hablar deYutkevich. En cuanto a ritmo, el de este último estaría más cercano a Eisenstein. Resulta increíble el comienzo del Otelo. Todas imágenes que acuden al pensamiento de Desdémona, atropelladas, frenéticas, tratando de entrar todas a la vez, disputándose ese recuerdo. Lo bueno de los filmes que adaptan obras de Shakespeare es que no importa que te cuenten el final, que te destripen su historia. Todos las conocemos casi como conocemos las historias de la mitología. Podríamos decir que en el film que aquí nos convoca todo está pensado al milímetro. Ninguna toma es gratuita. Quizá podríamos criticar algún momento excesivamente forzado, como el de los ojos iluminados de Otelo al descubrir la traición de Yago. Pero, en general, nos encontramos en disposición de considerar esta obra como de arte total. Nada se descuida, incluso la propia música. Los lugares escogidos, los decorados, la plasticidad que se palpa en ese color tan especial. Si este cine podría haberse aprovechado por directores posteriores a la hora de tratar la atmósfera, creo que es preferible la imperfección visual de esta época que la “irreprochable” por impoluta actual. Un cine tan limpio acaba por convertirse en “increíble”. La estética hollywoodiense de estos momentos me echa para atrás por muchas razones. Hay que buscar una imperfección estética, porque ahí está la belleza. Incluso los problemas económicos que llevaron a Wells a hacer su Otello de forma distinta a como lo había pensado, no resultan un impedimento para valorarla muy positivamente. Hacer de la necesidad virtud, como se suele decir.
El hombre no es dios (palabra de Perogrullo) y por esto lo que hace es humano. América debe de creerse por encima de todas estas pamplinadas, y por eso no me termina de convencer, pues a la larga, peca de otras tantas cosas. Los personajes de Shakespeare siempre son tratados de forma maniquea (quizá porque en esta universalidad de caracteres se pierda cierta credibilidad). Desdémona parece una muñeca de porcelana (no necesita ni hacer sus necesidades porque no las tiene), Yago es más malo que una patada… pero aquí nos topamos con la iglesia: y es que los personajes de Shakespeare no son malos, sino que están movidos por determinadas circunstancias que les hacen obrar de un modo concreto. Ahí está la cuestión. Más allá de la problemática de traducir los densos textos de Shakespeare a imágenes, creo que en este sentido Yutkevich da el aprobado más que merecido. Animo a que quien quiera (o pueda) vea este film. Recomendado al cien por cien.

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LOS PARAÍSOS RECUPERADOS



Uno echa la vista atrás y trata de establecer un inventario de libros leídos, películas vistas, músicas escuchadas, cuadros vistos… Después, siente una especie de responsabilidad para lo que ha visto, oído e, incluso, tocado. Este sentimiento puede relacionarse con el de las preguntas que se realizan al individuo que es sometido a una prueba. Por ejemplo: en un examen de comprensión, se coloca ante el examinado un texto perteneciente a un cuento de Borges. Dicho fragmento rescatado de una obra, es leído y se disfruta (aún sabiendo que la prueba tiene un tiempo limitado que no se ha de sobrepasar). Después, se le piden cuentas por ello. ¡Claro, cómo iba a irse de rositas sin examinarse ante Borges! “Pregunta uno: ¿Qué ha sacado usted en limpio de todo esto? Segundo: ¿Qué es lo que más le ha gustado. Tercero: ¿Está usted de acuerdo?” A todo autor le encantaría conocer la opinión de sus seguidores más fieles, no solo tener una cifra de ejemplares que han sido vendidos. ¿Para qué se escribiría si no? ¿Para satisfacer el ego? Puede que sí, pero es que hasta el ego necesita de aduladores. ¿Se buscan entonces aduladores? No, sencillamente gente que confirme que el acto de escribir ha servido para algo. Que gusta lo que se ha leído. Que hay identificación (no importa el tanto por ciento de porcentaje de solidaridad). Por ello, yo me encuentro en la obligación de dar parte de aquello que he leído (visto, oído, etc.) y me ha gustado. Tengo ese deber con aquel que me ha transmitido aquello de lo que he disfrutado. Si, en cambio, aquello me ha defraudado, pienso que habrá otros que habrán disfrutado con ello. Y, es que, precisamente, son los gustos los que nos hacen más raros que un perro verde, que una vaca a rayas y que una cebra a manchas.
También, igual que el autor desea conocer a sus receptores (aquellos que dan vida a su obra) estos quisieran muchas veces estar allí donde la creación tiene lugar.
En el mundo del cine, muchos han sido los cameramans que han podido ver a través de un cristal escenas que han pasado a la historia. Sin ser conscientes de ello, han forjado momentos memorables gracias a su ojo en color. ¿Qué cinéfilo no habría dado un brazo por estar en el set de rodaje de “Ciudadano Kane? Este deseo fetichista se vuelve todavía más complicado cuando la época es todavía más primitiva. Para ver una escena memorable todavía podemos recurrir a Chaplin en “Charlot a la una de la madrugada”. Eso sí que es leyenda, una leyenda justa y consecuente. “Casablanca” se creó como leyenda (hay mucha gente que todavía se pregunta por qué se la coloca en los primeros puestos de ranking). Charlot creo que no necesita de nadie para que se le estime. Es una realidad absoluta. Quien no disfruta con Chaplin tiene un problema serio que debería consultar con un especialista. Pues imagínense ver al genial cómico en todo su esplendor: sin blanco y negro, en un metraje sin defectos técnicos (aunque tal vez sin todos estos defectos derivados de los orígenes del cine nos resultaría otra imagen bien distinta de Chaplin de la que hemos construido en nuestro imaginario)… En fin, en vivo y en directo, como le vieron los operadores de cámara y el resto del equipo (incluido el director, claro…). Chaplin se forjó en la industria del entretenimiento (el cine nació en una barraca de feria), pero era algo más que gags. Era una imagen, una filosofía, una forma de entender el mundo. Mucho más que cine, diría yo. ¿Y Bogart y Bergman? ¿Esperaban que aquellas frases pasaran a la posteridad? “Tócala otra vez, Sam”, “Siempre nos quedará París” o “Creo que esto es el comienzo de una gran amistad” pasaron a formar parte de los diccionarios del séptimo arte. La “memoria fotográfica” viene aquí como anillo al dedo. Creo que este criterio de calidad es tan caprichoso y subjetivo como el que puede tener cada individuo a la hora de recordar una película y no otra… Lo que pasa es que aquí el individuo se ha convertido en multitud. ¿Por qué nos acordamos de una persona que vimos en un día concreto de nuestra vida y que ya no nos volvimos a encontrar nunca más? Por ejemplo: Un titiritero ambulante del Retiro, un tendero en una pastelería… Ellos no eran conscientes de que iban a ser inmortalizados en la placa fotográfica mental de un sujeto. Cómo vestía, si fumaba o no, si ese día no se había afeitado… Multitud de pequeños detalles que quedaron impresionados y nunca desechados a la hora de hacer limpieza en el subconsciente. En “las verdes praderas” de Jose Luis Garci, Alfredo Landa realiza un gran ejercicio de memoria al relatar la infancia de su personaje. Cuenta con minucioso detalle momentos sueltos que ha capturado en su memoria y que tienen gran importancia para él. Con ellos, se aferra a un pasado en el que fue feliz.
La cosa se extiende más allá de la imagen. La música, por ejemplo. Resulta increíble, por ejemplo, cómo podemos recordar la canción de un film escuchándolo solo una vez. Esto es un don. Mi abuelo lo tenía. Una vez, en casa, viendo la televisión, se puso un programa de cine. En él, se había invitado a Josita Hernán, una actriz y cantante que participó en algunas películas de los primeros años del cine español. Concretamente estaban recordando una de ellas sonora: la primera versión de “la tonta del bote”, dirigida por Gonzalo Delgrás en los años treinta. El film se había perdido, no se había conservado ninguna copia. El presentador pidió la colaboración del espectador: “Si hay alguien en casa que en su momento la hubiese visto y se acuerde de alguna canción de las que cantaba Josita, llámenos, por favor.” ¡Ni siquiera la actriz era capaz de recordar ni un pentagrama! Entonces, mi abuelo, mágicamente, se puso a cantar algunas de estas canciones. Yo le dije: “Llama, llama y cántalas”. Pero él, en su extraña humildad, se negaba. Por entonces, yo ya andaba preocupado en esto de la recuperación del patrimonio cultural. Yo disfrutaba escuchando contar historias a mi abuelo. Sus recuerdos eran para mí importantísimos. Recuerdo que me contó, en otra ocasión, que había participado de niño, en el colegio, en la representación de una zarzuela. Esta se llamaba “El zapatero dentista” y él hacía el personaje principal. También me cantó algunos de sus números y yo todavía los recuerdo de su propia voz. Esta obra musical se ha perdido. Mi abuelo anduvo de bibliotecas buscándola sin éxito. Un amigo suyo, Adrián, que también había participado haciendo casi de extra, la recordaba en su totalidad. Los textos, la música. Mi abuelo, sorprendido, le grabó con un radiocasette y la recitó entera. Todavía conservo la cinta por ahí. Resulta increíble esto de la memoria. Noto en todas estas muestras de fidelidad a la memoria (y a la Historia) una gran pasión por la vida y esto es, más que admirable, envidiable.

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MUSICALMENTE HABLANDO

>> martes, 20 de septiembre de 2011

Las últimas notas de Debussy son ya inminentes. Suena de fondo la última melodía, que va cayendo en picado por el pentagrama rayado. El fauno se levanta medio adormecido, tomando poco a poco conciencia de la realidad. La luz había huido aprovechando su sueño, como Galatea escapó de Polifemo. La oscuridad ya no permitía ver formas, sino brillos. Las piedras, que otrora resurgían como icebergs pequeñitos de entre las aguas, ahora eran tan solo manchas de tinta negra en la partitura de la vida. Negras, corcheas, semicorcheas, blancas, redondas, fusas, semifusas. ¿Y el instrumento? ¡Ah, aquí está! La flauta de pan sigue ahí, entre la hierba mojada. El fauno la recoge y observa que lo que antes era la sombra de un árbol es ahora la sombra del mundo. El riachuelo hacía acto de presencia tan solo con su ruido de fluir de agua. Guiándose por aquella música acuática, el fauno va guiándose para abandonar la naturaleza y llegar hasta la civilización moderna. La villa en la que había nacido le esperaba. Había perdido sus cuernecillos por el camino. La flauta de pan era en realidad una pistola que se había dedicado a ir desmembrando por diversos lugares de aquel monte. Ahora, visto de lejos levantarse sobre las casas, parecía solo un montón de ceniza. Yo diría, más bien, un puñado de tierra quemada. La música se había ido perdiendo, alejando, a medida que iba deshaciéndose de ella en su instrumento: primero la culata, luego el tambor, después el cañón, etcétera, etcétera. La guerra había terminado y ya solo quedaba volver a la realidad. No más sinfonías de cañonazos ni de ametralladoras. Ahora, vuelta a la vida normal, si esto era posible.

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EL OSO Y EL CHIPIRÓN

>> domingo, 18 de septiembre de 2011

Esperando en el andén la vio llegar. Tenía el pelo tan rubio que ya parecía blanco. Él se repeinó instintivamente mientras trataba de aparentar como que no la miraba, pero era imposible. Tenía que mirarla y ni ella podía impedirlo. Llegó el tren y, solo entonces, recordó que transportaba un saco. Los dos entraron en el mismo vagón. ¿Casualidad? Tampoco estaban tan lejos el uno del otro, de modo que a los dos les venía igual de bien aquella puerta que de pronto se abrió. No obstante, al sentarse eligieron filas de asientos diferentes. Uno en cada punta, se miraban en diagonal. Dos personas con barba de chivo conversaban entre el hombre del saco y la mujer que parecía albina. Uno le decía al otro: “¿Te enteraste de que por fin le dieron el Nobel?” Entonces, el otro contestaba: “¿Ah, sí? ¿Y por qué libro?” Y el otro: “Por ninguno y por todos. Los Nobel no se dan por nada en especial, sino por un algo en general”. Sin duda, el premiado era un escritor reconocido entre los lectores de barba blanca. Por fin, llegó la estación en la que tendría que bajarse el hombre del saco. Ahora, le tocaba ir allí en solitario. No quería que nadie más le acompañara. “Fue bonito verla hasta este momento. Suerte que no se bajó antes y pude contemplarla unos instantes más.” Los amoríos sin palabras en los vagones son más habituales de lo que parece. El teatro sin palabras se da a entender a las mil maravillas por este tipo de actores amateurs. Lo malo es que se acostumbran a la farsa y se convierten en aficionados. La ilusión dura un tiempo breve (el del trayecto) y, después, uno se lamenta románticamente pensando qué hubiera pasado de haber llegado el cine sonoro al suburbano. Entonces, este escritor se pregunta: “¿Y si la cosa no acabara aquí? ¿Y si se prolongase con oscuras intenciones?” Cuando el texto podría durar la mitad, lo multiplicamos por dos continuándolo, no dejándolo morir aquí. De haberlo hecho el lector habría quedado decepcionado, enfadado e incluso abotargado. Le habría convertido, directamente, en un niño pequeño, hijo único a poder ser. Empezaría a pedir haciendo pucheros: “¡Tengo derecho a un final decente!” Pues bien, voy a satisfacer todas esas curiosidades morbosas – bien que me pese-. Ahí va: El hombre del saco nota que aquella presencia rubia platino no se ha ido finalmente. Él entonces aprieta el paso. Teme haberse excedido en su juego pudiendo pagar las consecuencias. Ha tirado el cebo y han picado. “¡La culpa de todo la tiene el saco!” Sin él, incluso habría accedido a detenerse y darse la vuelta, admitiendo su enamoramiento a la admiradora. Pero no, el saco seguía ahí, sujeto de su mano izquierda.
Así pasó pasillos, enlaces con otros caminos… y nada. Ella estaba decidida a seguirla al fin del mundo… O hasta la salida de aquel túnel interminable.
Ambos salieron a un páramo desolado. Un terreno baldío sin un miserable árbol bajo el que guarecerse. Eran las seis y media de la tarde de un día de agosto. El calor era criminal. ¿Qué hacían aquellos dos insignificantes sujetos ante aquel terreno prolongado en la eternidad del horizonte que tan magníficamente recordaba a la Castilla de Machado?
Tras esperar un tiempo prudente para darle la oportunidad a ella de marcharse y, tras ver que ella no se iba, tragó saliva y sacó de aquel saco un disfraz de oso. Primero se puso el pantalón con las patas inferiores y el rabo, luego la chaqueta con las patas superiores y la panza, y luego la cabeza. Estaba verdaderamente ridículo ante aquella rubia platino. El hombre-oso comenzó a sudar de calor y vergüenza, mientras ella parecía deleitarse mirándolo sin moverse. Con esto de que los hombres son poco detallistas, aquel que se encontraba dentro del oso (como engullido por él, más que disfrazado) cayó solo entonces en la cuenta de que ella también llevaba un saco. ¿Y qué salió de él? ¡Un disfraz de chipirón! Al parecer, tanto él como ella habían sido invitados a la misma estúpida fiesta de disfraces.

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LA FIGURA DEL CHANTAJISTA EN “DOS SERES” DE DREYER Y “YO CONFIESO” DE HITCHCOCK

>> viernes, 16 de septiembre de 2011

¿Qué tienen en común los siguientes Films: “El gran calavera”, “Encubridora”, “El crepúsculo de los dioses” y “Atraco perfecto”? En que ninguno de ellos hace justicia a su director. Ni Buñuel, ni Lang, ni Wilder, ni Kubrick aparecen reflejados en estas películas. Por tanto, podría decirse que quien ha visto este cine no conoce verdaderamente a sus creadores. Caso aparte merecen filmes que si resultan coherentes con el universo personal del autor pero que nadie menciona a la hora de establecer una filmografía selecta. En este sentido, traigo a colación un par de películas que, a mi juicio, tiene bastante en común. La primera es de Carl Theodor Dreyer y se tituló aquí en España “Dos seres” (el título original es Två människor). La segunda, “Yo confieso” (“I confess”) de Alfred Hitchcock. En Dreyer, es costumbre encontrar un cine que trata el tiempo de forma pausada, que busca una narración ligada al interior de los personajes. “No hay prisa porque lo verdaderamente importante está ahí, y para comprenderlo se precisa de una atención total. Hay que lograr apartarse de la velocidad diaria capaz de someter al sujeto para que sea el sujeto quien marque los tiempos en virtud de sus necesidades.” Todo esto parece decir Dreyer en cada uno de sus trabajos. Sin embargo, “Dos seres” resulta un film ágil a pesar de las limitaciones a las que el propio director, voluntariamente, la somete. La narración se centra solo en dos personajes, y la acción se desarrolla en un solo espacio: el interior de una casa. Conserva, a diferencia de la otra, su esencia de obra teatral. La relación amorosa que hay entre estos dos personajes se ve truncada por un tercer sujeto que apenas aparece en la película. Está latente en los diálogos, en el recuerdo, en el destino de aquella pareja. El filme resulta, a mi juicio, el menos europeo de Dreyer, y se aproxima al canon de relato de la industria americana. En “Yo confieso” aunque la acción no ocurra en un interior, el tono intimista permanece anclado en la narración. En este caso, la figura de un religioso se encuentra con la de un antiguo amor. Tanto en este filme como en el anterior, ambas personas son chantajeadas. En “Yo confieso”, esa tercera figura que apenas aparece, que es casi fantasmal, tiene un rostro físico. Aparece como actor, aunque no habla. En la de Dreyer apenas reconocemos de él lo que nos permite su sombra reflejada sobre el techo de una estancia. Son personajes malvados, crueles, que apenas conservan rasgos de humanidad, y de tal forma son representados. También podría citar una tercera película en discordia, la de “El clavo” de Rafael Gil. En esta está también el malvado que gusta de jugar con la vida del bueno protagonista para someterla a sus caprichos. El final de las tres debería de ser terrible, pero… ¡Cómo son los de la Metro Goldwyn Mayer! En el último momento, Hitchcock se quedó sin su final fatal y tuvo que poner sobre la mesa otro más feliz. Algo así como los finales alternativos de “Casablanca” y “El chico” ¿no? El toque europeo, en este caso (y por paradójico que resulte) lo pone Montgomery Clift. Y, es que, aunque algunos apenas le recuerden, el fue pionero en el Actor´s Studio. Mucho antes que Marlon Brando, ya estaba él. Su interpretación en el film de Hitchcock fue alabada por Truffaut, mientras que Hitchcock no podía con él. Seguramente Truffaut debiera haber escrito un segundo libro después de “El cine según Hitchcock” titulado “Mis discusiones con Hitchcock”. Aún así, imagino que Truffaut, en su admiración, no se atrevería a contradecir al inglés. Y, no digamos, contar cotilleos (extraídos de las charlas y no publicados) a sus amigos. Algo así como ese secreto de confesión que está a punto de llevar a la muerte al personaje encarnado por Clift. Hitchcock, católico convencido (aunque contradictorio en sí mismo con esta cuestión), quería hacer de su padre Logan un mártir, pero tuvo que conformarse con hacer de él un héroe- o, peor aún, una víctima. Hay diferencias en el caso de Dreyer: en su film, los personajes no son tan maniqueos, tan figurines de atrezzo. Podemos ver en ellos la sombra de la duda, que les hace débiles: dudan, Sospechan, no confían en la persona que aman. Basta, para ello, una prueba todavía refutable. En Hitchcock nos encontramos con un público diferente, que no espera detenerse tanto en la historia personal de los personajes sino que pide formas de actuar esperables conforme a sus roles. Sin embargo, volviendo a la figura tenebrosa del chantajista, en este punto nada distan uno del otro. El abogado Villette y el científico Sander (y, ya que lo hemos mencionado, el indiano en el caso de “El clavo”) son el mismo en el imaginario colectivo, solo que en distintos lugares y épocas.

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Los tres chantajistas ("Dos seres", "Yo confieso" y "El clavo")

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“VIDA EN SOMBRAS”

>> jueves, 15 de septiembre de 2011



Hace dos noches, en la oscuridad de mi habitación, visioné “Vida en sombras”. Para situarme pensé en unos años antes de la segunda mitad del siglo pasado, concretamente 1947. España. Después, pensé en el cine posible de aquella época, y todas mis cábalas resultaron desafortunadas. No contaba con el autor del film, y difícilmente podía echar mano de archivo, puesto que apenas se sabe de él. Lorenzo Llobet Gracia fue un cineasta amateur que vio truncado, no ya su hobbie, sino su motivo para vivir. Aquella empresa en la que había depositado todas sus esperanzas (llegando a endeudar por ella incluso a su familia) se resquebrajó por todas partes e hizo aguas. ¿Tal vez Gracia se equivocó de época? En absoluto, pues solo habiendo nacido cuando nació pudo plantear algo tan complejo como el concepto de cinematógrafo. La complejidad estribaba en que se encontraba todavía en vías de desarrollo. No obstante, como redacta en máquina de escribir el personaje del filme, el cine ha dejado de ser una mera atracción de feria para convertirse en algo estético. Fernán Gómez interpreta a un Llobet Gracia de tapadillo que ama el séptimo arte. Para empezar, nace en una barraca de feria donde está teniendo lugar una proyección cinematográfica. ¿Qué más datos simbólicos que este hacen falta para determinar una vida por el camino del celuloide? De pequeño, a él le interesa más Charlot que el final de la I Guerra Mundial. Es capaz de pelearse en la sala de proyección defendiendo a su admirado actor. Luego, sus padres le regalan una cámara y, junto a su amigo de escuela (con quien comparte afición), comienza a filmar. Ya adulto, escribe en revistas de cine y, con trabajo como cámara, sale a filmar diversos aspectos del panorama social. Además, claro, se enamora (la actriz es María Dolores Pradera, curiosamente aquella con quien Fernán Gómez estaba casado en la vida real).
Todo esto aparece retratado con cierta ingenuidad en un filme hecho más con voluntad que con medios. Es el propio devenir de los acontecimientos históricos lo que trunca esta brillante carrera. Y no hablo ya solo del personaje, sino del propio Gracia. Las sombras de las que habla el título del filme sobrepasan a las del séptimo arte y llegan a ensombrecer las ilusiones puestas en tal loable propósito. El director se convierte en maldito al no volver a coger una cámara (al menos oficialmente) y desaparece en la triste oscuridad. Este filme que puede considerarse su testamento cinematográfico pasa por cuestiones de censura- aquellas que su creador, por ingenuidad, pasa por alto- y los estudios en los que trabaja acaban cerrando, dejando incluso a otro director, Serrano de Osma, sin poder concluir el filme que tenía entre manos. El trabajo de Gracia es reconstruido por Antonio del Amo en el estudio de montaje en un intento desesperado por revivirlo y finalmente es aceptado oficialmente. No obstante, han pasado ya unos años y su exhibición pasa sin pena ni gloria en locales de tercera categoría. Solo hace poco se ha tratado de enmendar esta injusticia. Los que han hecho posible, no ya su supervivencia sino su resurrección (o, tal vez reencarnación) han sido aquellas que siempre apostaron por ella. Esa clase de gente sensible que ya en su momento la valoró y defendió y que, en la actualidad, con nuevos nombres y rostros, en una generación nueva, no la ha olvidado. Eso sí, siempre pudiendo por su cargo y posición (yo, estudiante de bellas artes y todavía sin trabajo, no sería el candidato perfecto para llevar a cabo esta labor). Desde la Filmoteca Española, trabajando a diestro y siniestro. La copia que ha llegado hasta a mí, la emitió el segundo canal de Televisión española en su momento, con evidentes deficiencias en su calidad. Ahora, más que nunca, uno se lamenta de que las cosas de palacio vayan despacio para todo, incluso para aquellas que reclaman urgencia. La digitalización es un proceso largo y costoso que lucha contra aquellos bichitos que devoran fotogramas debido a la deliciosa gelatina de la que están compuestos. Todo acaba echándose a perder y, por ello, el eterno rescate es necesario. Si una sola cosa exige de una restauración cada cierto tiempo para mantenerse, imagínese todas. Las películas más antiguas (no estoy hablando ya de esta) sufren todo esto y exigen de una atención. En juego está nuestro patrimonio cultural. Siendo triste, es así. Si bien es injusto que Gracia hiciese una sola película, lo es más todavía perderla por cuestiones políticas o burocráticas.

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FRUSTRACIÓN DEL ESCRITOR BIÓGRAFO

>> lunes, 12 de septiembre de 2011

Cristóbal Colón redactó una serie de diarios de “a bordo” sobre los viajes que llevó a cabo durante su vida. Curiosamente, de aquel realizado rumbo al “Nuevo Mundo”, olvidó dejar constancia escrita de un día: el del descubrimiento. ¿Por qué sucedió esto? ¿Tal vez fue olvido? Hace tiempo ya que hay un cuaderno en mi habitación cada vez más cubierto de polvo: el de mi diario. Como contraposición, en uno de mis armarios hay un cajón repleto de otros diarios anteriores. Antes escribía febrilmente dejando constancia de todo lo que consideraba importante o simplemente digno de mencionar. Ahora, cuando creo que dentro de mi biografía están sucediendo cosas más interesantes que en el pasado, cosas que verdaderamente merecen la pena ser registradas, he abandonado esta tarea. Puede ser que antes me sintiese un “elegido”, alguien que cambiaría el rumbo de la historia y del que debería conocerse todo lo posible porque todo sería interesante. ¿Y ahora qué? Pues supongo que esa imagen de mí pasada ha muerto porque ya no soy tan idealista. La cruda realidad me ha vuelto más práctico y me ha hecho proyectar visiones proféticas más asequibles a la hora de cumplirlas, de llevarlas a la realidad. Ahora me he vuelto un psicoanalítico en el sentido más científico de la palabra. Esa cosa tan artificiosa de construirse una identidad de manera tan daliniana ha pasado a ser una necesidad por comprenderse a uno mismo. La autobiografía vale entonces como herramienta para encontrarse en el pasado, entenderse en el presente y tratar de imaginar cómo le gustaría a uno el futuro (en base a las dos etapas anteriores, claro). Esto es lo que más me frustra como escritor. Desearía poder saber por qué tantos recuerdos de mi pasado se mantienen vivos en mí tratando de explicarlos racionalmente. Más que recuerdos, hablo de impresiones. Por ejemplo: recuerdo un día de mi infancia perfectamente, al mínimo detalle. ¿Por qué lo recuerdo? Porque ese día fui feliz. ¿Y por qué lo fui? ¡Ah, no lo sé! Puedo decir que ese día estuve en una piscina, en un garaje y paseando por el centro de la mano de mi madre. Otra persona puede recordar que un día estuvo de niño en un garaje, que paseó por el centro de la mano de su madre y, sin embargo, eso no le produjo felicidad. Ese mismo día también iba en el coche de mi abuelo por la tarde. Él me llevaba a su casa, después de un día de colegio. Era viernes y comenzaba el fin de semana. ¿Podría ser que estuviera contento porque tenía dos días de fiesta hasta volver a las clases? Podría ser, pero lo que me hacía feliz no era tanto eso como podría ser que ese día, a través del cristal del coche, se veían los rayos de la tarde caer mientras llegaba la noche. ¿Por qué el crepúsculo me volvía feliz? Cuando cogimos el coche, mi abuelo me acababa de recoger del colegio. Él tenía una tienda de material de construcción frente al colegio. El coche lo tenía aparcado en un solar cercano. Eses solar pertenecía a un convento que lo utilizaba como garaje alquilando plazas para coches. ¿Por qué me sentía feliz en aquel lugar? ¿Por qué me gustaba sentirme rodeado de árboles y de silencio? ¿Cómo explicar esa sensación producida entre estos elementos tan corrientes y que, por sí solos, nada estimulan en el individuo? Eso es lo que más me duele: que las cosas tan profundas que hay en mí, aquellas que quedan grabadas a fuego en el espíritu, no puedo explicarlas. ¿De qué me sirve tanta parafernalia? ¿Cómo puedo utilizar el lenguaje y todas las normas gramaticales que conlleva? ¿Dónde queda el estilo? Seguramente, muchos escritores lo habrían dado todo por perder lo que parece imposible: los conocimientos lingüísticos y literarios. Quizá en ese plantearse cómo procesar las ideas en letras se pierda aquello tan mágico que ya los hombres primitivos querían representar al pintar en las cuevas. Lo mágico, el hechizo, aquello que hay que mantener en secreto. ¿Camilo José Cela envidiaba no ser Pascual Duarte? Seguramente hubiera deseado encontrar aquellos papeles de aquel personaje inventado. Él, escritor que busca la fama, hubiese deseado ser un ser anónimo fascinante, casi animalizado, con una biografía tan escalofriante. Lo ancestral de Pascual resulta terrible y a la vez lo vuelve mítico.
Habrá quien con sencillez escriba algo tremendamente complejo. Habrá quien sepa expresar la rotundidad de la epopeya sin necesidad de palabras ampulosas. Los grandes relatos relatados de forma ingenua. Recuerdo entonces el caso de aquel judío de origen polaco que dejó testimonio de un momento histórico espeluznante. Me refiero a los campos de concentración nazis. Él, como otros, se encargaba de recoger los cuerpos de aquellos que pasaron por las cámaras de gas haciéndolos desaparecer. Le pagaban por eliminar pruebas. No obstante, escribió en unos legajos su experiencia en aquellos días y los enterró dentro de una cantimplora junto a los restos de los cadáveres para que alguien en el futuro los encontrara. Quería dar testimonio a las generaciones venideras de aquello tan terrible. Por ello tuvo los arrojos de escribir en aquellas circunstancias, y no de cualquier forma. El tono con el que se expresaba era casi como el de Homero en su Odisea. Había un gran cuidado en la elección del lenguaje, volviéndolo artificial. Sabía que de esta forma calaría mucho más en quien lo leyera. ¿Otras personas serían capaces de escribir así en aquel contexto? No lo sabemos. Este hombre no era escritor, pero quizá tendría ciertos deseos de “pasar bien a la posteridad”, pues imaginaba que su testimonio resultaría de vital importancia. Se volvería famoso relatando aquellos sucesos de los que fue testigo. Una especie de Ana Frank. Personas anónimas ahora con nombre. ¿A su pesar?

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PORTABELLA EN MI DIARIO




Este escrito debería de haberlo realizado en mi diario. No obstante, como conté en una ocasión anterior, ya no escribo diario. Hoy he hablado con Pere Portabella. Le he mostrado algunas piezas audiovisuales mías y él las ha comentado. Nueve horas ha durado la conversación. Cuando estuvo en mi Facultad presentando sus últimas obras, habló largo y tendido acerca de asuntos de vital importancia en esto del cine. Le formulé una pregunta que debió de gustarle, pues al concluir su conferencia bajó hasta donde estaba yo para darme unas palmadas en la espalda y decirme que “le había gustado mucho lo que había dicho”. Compañeros y profesores que también habían preguntado cosas se quedaron mirándonos sorprendidos de que hubiese bajado del escenario donde se encontraba hablando para dirigirse tan directamente hacia mí. La pregunta había sido bien sencilla: “Me interesa mucho el valor que le da al tiempo en sus trabajos.” Evidentemente, la desarrollé un poco más. Valoraba en sus filmes esa intencionalidad clara de romper con el discurso aristotélico de la narración clásica. Hacer cine rompiendo con esa forma de contar historias tan convencional. Así, el espectador se convertía en alguien verdaderamente participativo deseando investigar en la propia película, haciéndole extraer conclusiones propias. Lo evidente ya no es tan evidente. Ahora, nos aventuramos en una senda particular, nos volvemos protagonistas de una historia que se detiene para que la recorramos a nuestro gusto, sumidos en un trance que nos descoloca. Ya no hay conexión entre los hechos. Solo hay hechos, y estos se pueden contra de miles de maneras. No hay una sola verdad. Lo explícito se vuelve ambiguo, subterráneo. Portabella es un maestro en esto. Es un provocador nato, alguien acostumbrado a salirse por la tangente, a trabajar con la subjetividad para hacer de lo informal (aquello que se salta las reglas, los cánones) algo que funciona a las mil maravillas y es sobre todo interesante.
Comprendo, por otro lado, que lo que plantea es de un nivel de exigencia tal en quien lo lleva a cabo que cualquier intento de emulación resulte bien complejo para quien se atreve a ello. Su crítica es demoledora y, después de escucharle, uno se plantea que quizá lo que ha hecho hasta ahora en este sentido haya sido una pérdida de tiempo. No obstante, no hay que desanimarse. Esto le deja a uno noqueado, pero después le renueva las formas y le vuelve más autocrítico.
En su faceta de productor, también pesa mucho el hecho de que haya sido directamente culpable de filmes como “Viridiana” de Buñuel, “El cochecito” de Ferreri o “Los golfos” de Saura. Solamente estos títulos dan una idea bastante concreta de su visión del cine, estrechamente ligado al compromiso político. Nosotros, estudiantes todavía, lo que podemos mostrarle son intentos de realización audiovisual, nada más. El hecho de que nos vea como artistas, como creadores, nos llenaba más de responsabilidad y nos asustaba a la hora de acercarnos a él. ¿Quién éramos nosotros para hablar con él? No obstante, en mi caso, me atreví… y todavía ahora me encuentro procesando aquellos momentos.
Es complicado definir el tipo de cine de Portabella. Él mismo huye de los encasillamientos. Cada película suya no tiene nada que ver con lo anterior, y cuando digo “anterior” no me refiero solo a sus trabajos sino al cine en general. Hay una búsqueda de lo novedoso, de “lo no hecho todavía”. Su nivel de exigencia le ha hizo renunciar a la ficción como tal (entiéndase esto como “narración clásica de tipo aristotélico”). ¿Qué es entonces lo que hace? ¿Cine-arte? Él se considera a sí mismo cineasta, pero no considera que lo que hace sea arte. Viendo su último trabajo, “Mudanza”, pueden asaltarnos algunas preguntas. Su historia es aparentemente sencilla: La casa familiar de Federico García Lorca queda vacía de cualquier elemento fetichista (las sillas, las mesas, los cuadros que decoran las paredes, el piano…) quedando solo los muros que la conforman, por así decirlo.
Portabella no hace “arte” pero no le importa que sus piezas audiovisuales acaben expuestas en museos. ¿Debe verse su trabajo de esta manera, en estos lugares? Aunque las cosas han cambiado bastante en los últimos tiempos y la disposición de los espacios en los museos se ha adaptado a las exigencias de las obras ahí expuestas, es evidente que un espectador que deambula de sala en sala no puede apreciar estos trabajos adecuadamente. El museo le predispone a circular sin detenerse mucho tiempo en una “obra”. El tiempo de los museos es bien distinto al de las salas de cine.
Quedarse mirando el tiempo necesario que pide una pieza audiovisual no suele suceder en la mayoría del público que acude a estos lugares. Suele suceder, más bien, que cuando llega a la sala de proyección la película, puesta en bucle, ya ha empezado (por lo que dicho hecho no le invita a quedarse hasta el final en muchos casos). En la sala de cine, por el contrario, se llega puntual y se marcha cuando las luces se encienden. Ahora con Internet puede uno ponerse a ver cuando quiera una película (e incluso puede detenerla porque se ha cansado de ella y sabe que puede ponerla al día siguiente en el mismo punto en el que la dejó). En el caso de Portabella, sus películas deben de verse en un ambiente que propicie, además, la concentración.
Es interesante esto que propone de dejarse llevar sin que nadie “te lleve”. Mi profesor Juan Millares siempre ponía el ejemplo de aquellos personajes que iban de pueblo en pueblo cantando romances pintados en una tabla. Estos dibujos contaban la historia de un crimen, por ejemplo, y este crimen estaba dividido en cuadros que narraban los diferentes episodios que los configuraban. El narrador siempre portaba una varita con la que iba señalando cada cuadro, el cuadro al que debía prestar atención el público en cada momento. Portabella tira abajo todo esto con su visión de un espectador emancipado de narrador.


Un momento del "Taller Crítico" con Portabella en la Facultad de Bellas Artes. De izda a dcha: Javier Ramírez (yo no aparezco pero estoy a su derecha), Juan Millares, Pere Portabella y Fernando Baños


Otro momento del taller. Portabella (primero a la izda) conversando conmigo (primero por la dcha). Fotograma obtenido del video realizado por Javier Ramírez Serrano para Extensión Universitaria (Facultad de Bellas Artes de Madrid)


Hay que apuntar que Portabella comenzó a realizar cine a una edad ya avanzada (casi en los años setenta del siglo pasado, habiendo cumplido ya los treinta años. Tras dedicarse a la producción, siguió los consejos de Mastroianni y regresó a España. Ya por entonces había sido amenazado con la excomunión junto a Buñuel por “Viridiana”. Un cine crítico desde el punto de vista político. Corrían los años de efervescencia cultural en Barcelona. Allí, rodeado de quienes se convertirían en eminencias culturales Tapies, Saura, Brossa, etc) comenzó a realizar sus filmes autofinanciándose. “Nocturno 29” (el “29” aludía a los “años de paz” tras la guerra civil) fue el primer ejemplo de su filosofía. Con los nombres de Lucía Bosé y Mario Cabré en la cartelera, llevó a cabo una amalgama de historias sin aparente conexión entre sí con las que pretendía denunciar cuestiones como la burguesía, la iglesia, la cuestión “patriótica”, etc, etc. Entre el neorrealismo de Antonioni (las relaciones humanas), la imagen Eisensteniana (una chimenea de fábrica que se convierte en puro que explota en la cara del que lo fuma, unos muñecos grotescos de guiñol intercalados con las imágenes de obispos oficiando misa), su subjetividad resulta bastante significativa. Para él, no hay documento creado por el hombre objetivo. “Que mis películas tienden a una ideología izquierdista… ¡Pues claro que sí!” En “Vampir Cuadecuc”, su segunda incursión cinematográfica, se cuela en el rodaje del film de su amigo Jesús Franco (el cual se cambió de nombre por Jess Franck porque decía que en España llamarse Jesús y Franco resultaba cómico) “El Conde Drácula”. Esta película resulta una nueva versión de la de Franco, pero a lo Portabella. Mezcla planos originales de la película con imágenes de los descansos (filma a los actores, al equipo de rodaje, los lugares donde se rueda…), modifica la banda sonora dejando mudo el sonido original mientras añade sonidos nuevos y desconcertantes, altera la imagen volviéndola negativo en muchos casos… El film concluye con Christopher Lee leyendo el final de la novela “Drácula” en su camerino. Con él decide comenzar la siguiente película, “Umbracle” (en este caso, el pone a cantar ópera y a recitar “El cuervo” de Poe. Aquí no duda tampoco en emplear las tomas que han salido mal, hacer repetir al actor sin cortar, no eliminar el momento en el que la imagen queda en blanco porque se acaba el rollo de película en la cámara… Aprovecha el azar, dicho en pocas palabras.
Ya en sus filmes más recientes nos habla del papel de la música. En “El puente de Varsovia” pone a un director de orquesta a dirigir en soledad en una plaza. Lo que está grabando lo proyecta en diferentes casas de músicos que viven en el lugar y estos, asomados a las ventanas, se ponen a tocar siguiendo al director. El resultado final es el de todo un lugar convertido en música gracias al milagro de la “retransmisión”.
En “El silencio después de Bach” sitúa la música del compositor alemán en la actualidad, en los lugares más comunes (el tren que transporta a los violonchelistas que tocan la sonata).
Puede decirse que Portabella logró, con su postura antiacadémica, el cómodo anonimato, tan anhelado por sus compañeros de profesión. Un anonimato a medias, pues las personas interesadas en él bien le conocían y le conocen.
Para mí, el poder estar junto a él escuchando sus opiniones mientras le hacía partícipe de las mías ha sido una experiencia, más que inolvidable, digna de quedar escrita en un diario… Lástima que ya no lo escriba (por ahora).

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John Cage: 4 ´ 33 ´´



Ante nuestros ojos, la portada de la edición Peters para los 4´ 33 ´´ de John Cage. ¿Qué encontraremos en esta partitura al abrirla? Pentagramas vacíos. Los cuatro minutos treinta y tres segundos son en realidad muchas partituras para ese mismo tiempo. En ese mismo silencio podemos encontrar diferentes atmósferas según los lugares donde "no se ejecuten". Cage revolucionó el panorama musical del siglo XX con sus postulados teóricos. Él defendía que la música estaba en cualquier lugar, que nunca había silencio verdaderamente. Incluso recluyéndonos en una habitación nosotros solos, siempre escucharemos- si estamos verdaderamente concentrados, guardando la disciplina del tratar "no ser", como el bueno de Bartleby el escribiente- el sonido del palpitar de nuestro corazón, la sangre fluyendo dentro de nosotros. Mientras vivamos, nunca conoceremos el silencio. ¿Quién crea entonces la obra 4´33 ´´? En un primer momento más obvio, el público, al no ser consciente de que lo que va a ocurrir (o, mejor dicho, no va a ocurrir) en el escenario. Ellos son libres de manifestarse en otros sonidos que no sean los propios de su sistema sanguíneo: podrán toser, comentar extrañados, sonreír... Incluso proferir insultos. En la orquesta o ante el piano, nada de esto sucederá para quien se supone es el encargado oficial de representar la obra. El público avisado de antemano - por su cultura o, simplemente, leyendo el programa mientras espera que se alce el telón- se encontrará dentro del juego (o, mejor dicho, conocerá la filosofía musical de Cage).
En materia artística, los campos abiertos por Cage contribuyeron al desarrollo de los happenings y las performances.
Hay sin duda, también, quien interpreta estos ejercicios como bromas de más o menos gusto. Sin querer resultar sacrílego, aquí en España, sin saberlo, artistas de la talla de Tony Leblanc trabajaron en estos asuntos. Su famoso número de la manzana propuso nuevas vías de investigación dentro del humor. Simplemente, tirando por el camino de la economía de medios, se descubrió una forma de jugar con el espectador provocando en él una reflexión no esperada. Tirar la cuarta pared y hacerle participar verdaderamente en aquello que está teniendo lugar. Incluso llegando a delegar en él, intercambiando los papeles.
¡Y creíamos que después del blanco sobre blanco de Málevich ya no había más vida!

12 - 9 - 11


David Tudor interpreta "4 ´33" " de John Cage



Tony Leblanc y la manzana

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LA VIDA EN UN HILO



Podríamos definir al creador como el sujeto que lucha siempre por conseguir que su próxima obra sea mejor que la anterior. No obstante, debido a eso que hemos denominado “camino hacia la perfección”, hay una buena parte de la vida que queda sacrificada en pos de aquella madurez que se persigue. Cuando el creador alcanza un resultado del que puede sentirse orgulloso, ha pasado ya mucho tiempo. ¿O no? También se da el caso de aquel que triunfa en sus primeros pinitos y, en adelante, todo es una cuesta empinada que se baja sin frenos rumbo a ese estrellarse sin estrellato. Sin duda, la obra habla por el escritor, y no el escritor por la obra. El resultado de esa creación delata al creador al final de su vida. ¿Cuántas obras maestras quedan a un lado de la balanza frente a esas otras que nacieron muertas? Hay veces que incluso solo se necesitan los dedos de una de las manos para contarlas. A esto hay que añadir el beneficio de la duda que otorga el paso de los años. El tiempo es verdad que lo cura todo, pero también lo mata. El futuro puede consagrar obras antes denostadas o denostar aquellas primitivamente consagradas. Indudablemente, mata todo lo físico, e incluso se atreve con lo abstracto. Resulta sorprendente, por tanto, cómo una obra puede desplazar tantas veces a su autor. La lucha que el creador establece con su propio trabajo no es baladí. El reconocimiento a su esfuerzo es, muchas veces, injusto. La memoria cultural se encuentra cada vez más dañada en una sociedad que exige su derecho a no tener que cultivarse. Los autores producen, pero su obra se va olvidando. Cuando mueren, se les homenajea durante una semana (no más) y las ventas de sus obras suben como la espuma. Después, si te he visto no me acuerdo.
En el plano literario me viene a la cabeza Francisco Umbral, por ejemplo. Poca gente podría decir un libro suyo. En los libros de texto escolares, siempre quedará para el estudio de adolescentes el “Mortal y rosa”. Este caso es todavía más grave, pues nos encontramos ante alguien a quien se le recuerda más por su carácter como persona (o personaje, según se vea) que como ese obrero constante del mundo diario que, ni muriéndose, fue capaz de dejar de trabajar. Agonizante, ya sin fuerzas para escribir, dictaba desde la cama un artículo para el periódico, como ese Mozart de Milos Forman le tarareaba su Réquiem a Salieri. Su obra se diluye en la historia (que no en las librerías) mientras en portales de Internet la gente sigue acordándose de él por cierta anécdota acaecida no sé en qué año ni en qué programa. Las videotecas siempre se consultarán más que las bibliotecas, esto es así. De la época de Umbral, e incluso más atrás, sigue habiendo ejemplos. Camilo José Cela, otro personaje a quien se recuerda más por la polémica que por justicia literaria, escribió innumerables títulos durante toda su vida, pero tan solo reviven en las listas de las personas considerablemente culturizadas los siguientes: “La familia de Pascual Duarte”, “La colmena”. Y ya, si nos ponemos estudiosos: “Viaje a la Alcarria” o “pabellón en reposos” (y esto es ya para tesis). Pero sigamos con otros ilustres escritores: Carmen Laforet: “Nada” (y, perdóneseme la broma, nada más).Carmen Martín Gaite: “Entre visillos”. Ana María Matute (a la cual confundo a veces con la anterior, Martín Gaite, cuando pienso en los años en los que esta vivía porque escribía): “Olvidado rey gudú”. Ferlosio: “El Jarama” o “Alfanhuí”. Quizá Delibes sea un caso aparte: “Los santos inocentes”, “El camino”, “El príncipe destronado”, “El hereje”… También hay que reconocer que, de no haber sido por el cine, mucha de esta literatura habría tenido una repercusión todavía menor. Vayamos, pues, al séptimo arte: En la segunda mitad del siglo XX, la cinematografía renació de manos de jóvenes autores que querían hacer borrón y cuenta nueva. No obstante, continúa la maldición. Hagamos repaso: Picazo: “La tía Tula”. Martín Patino: “Canciones para después de una guerra”. Summers: “Del rosa al amarillo”. Camus: “Los santos inocentes”. Saura, sin embargo, destaca, a mi juicio, por encima de todos ellos: “La caza”, “Cría cuervos”, “la Prima Angélica”, etc. Los maestros de estos maestros están también en números rojos: Bardem: “Muerte de un ciclista” y “Calle Mayor” (no sé por qué tuvo que separarse de Berlanga en este sentido). Rafael Gil: “El clavo”, “El hombre que se quiso matar” y “Don Quijote de la Mancha”. Que ciertas películas tuvieran éxito en su momento es otra cosa. Ahora, las que han resistido al tiempo, es otra cosa. Así también trato de alejarme de sentimentalismos y ser objetivo. Creo que el personaje más paradigmático es Edgar Neville. Persona o personaje, para mí es lo mismo, ya que el primero término, en su origen, estaba también relacionado con el teatro. El famoso “per sonare”, que tanto se empeñó en recordarnos mi profesor de filosofía de bachiller, Nicolás Tello Ingelmo, al cual recuerdo con cariño y simpatía.



¿Quién se acuerda de Neville? ¿Y de su cine? ¿A qué viene esa amnesia cultural, ese alzheimer premeditado? Creo que fue víctima de la época que le tocó vivir, al igual que los de su generación. Es más sencillo evocar a aquellos de la generación del 27 que a los de “La otra generación del 27”. El otro día ví por tercera vez uno de sus títulos olvidados: “La vida en un hilo”. Daba tristeza ver la copia del film en su deterioro. Al principio, se avisaba que era la mejor que se había localizado de todas ellas. Con el espíritu de arqueólogo bien alto, solventé todas las dificultades visuales y auditivas. En esta época que nos ha tocado vivir, todo lo que viene de fuera es, para mí, como decía Sinuhé el egipcio en la novela de Watari, “zumbido de moscas para mis oídos”. Por ello, y sé que al decir esto me caerán todos los palos del mundo habidos y por haber, pienso que es necesario un cine de evasión. Pero ojo, no un cine a cualquier precio. Para mí, Neville reúne todos los ingredientes necesarios para la denominación de “pastel cultural”. Y; no seamos malos, pues cuando digo “pastel” hablo con todo el cariño del mundo. El humor aparentemente absurdo e intrascendente de él y sus compañeros de la Codorniz, podía volverse perfectamente un arma de doble filo. En “la vida en un hilo” encontramos una película hecha con cariño, con amor. Esta sensación cuesta encontrarla cada vez más, pero aquí se dejaba destilar con toda la evidencia posible. Seguramente quien la vea no podrá evitar decir, al final de la misma: “Me gustaría hacer una película así” (y no importa las inquietudes de la persona que lo diga, tanto si es arquitecto como si pone árboles en las avenidas). La sala del cine recluye y funciona como terapia, pues al salir se salen con fuerzas renovadas y con espíritus cambiados. Neville es la alegría de vivir (y no lo estoy comparando con la comedia americana de la época al referirme a él en estos términos).Y, si, voy a hablar del creador. Este señor se nombre extranjero y aristocrático, simboliza para mí un ejemplo a seguir. Y es que hay muchas formas de responder a una época, a unas circunstancias. Neville no lo tuvo fácil pero salió victorioso. Solventó los problemas que la historia le ponía como cepos y, si le quedaron heridas incluso evitándolos, nada de ello se transparenta en su legado. Como en este país se vive de envidias y malos pensamientos (recordemos la expresión “si te muerdes la lengua, te envenenas”) digamos que políticamente se le ha relegado al olvido. No obstante, para lo que no creemos en los efectos de la memoria histórica política, tan tergiversada siempre y cuyos efectos solo duran en el momento en la que se toma, la cultura resurge indemne en aquellos círculos donde verdaderamente debe resurgir. Aunque muchos no lo quieran reconocer, en “la vida en un hilo” hay una crítica demoledora de la época, pero sobre todo hay un anteponer las cosas verdaderamente importantes de la vida a otras artificiales y absurdas. Si esto se siguiera verdaderamente al pie de la letra, España no tendría tantas úlceras en el estómago. Porque nunca aprendemos y no sabemos mirar más allá de la misma piedra sobre la que seguimos tropezando, nuestro sentido del humor es limitadísimo (lo mismo que nuestra apertura de miras). Nos gusta discutir, enfadarnos por cosas que incluso no alcanzamos a entender debido a nuestros limitados conocimientos. Nos conocemos bien poco y no nos interesa conocer realmente a los demás. Estamos agobiados y la palabra “paciencia” la hemos excluido de nuestro diccionario de bolsillo, el cual cada vez se reduce más. Y, de pronto, llega el señor Neville y nos da un masaje de espalda con sus dedos mágicos, por así decirlo. Porque, en “La vida en un hilo”, no hay gente mala, sino desorientada, desconcertada. El hombre es fruto de la educación que recibe, de las normas que aprende, de los caminos que le hacen tomar y, claro está, aquellos que elige tomar (con acierto o sin él). Antes, el ser humano se encontraba más privado a la hora de expresarse libremente. Sufría una especie de síndrome de Estocolmo que le llevaba incluso a auto-censurarse, porque es lo que había aprendido. El “guardar las apariencias” incluía cosas como la “hipocresía”. Ese era el mundo verdaderamente absurdo, aquel en el que no se vivía en la realidad. No nos dejábamos ver ante los demás como éramos sino como debíamos ser, y luego cada uno volvía a su casa sin creerse nada de lo que había oído ni dicho. Y, lo peor de todo es que ni de esto éramos conscientes. La cultura occidental trajo la “Clase media” y otras más ascendentes. Perseguían “civilizarse” a toda costa (nótese el uso de comillas). Este era el lenguaje empleado desde las altas instancias y parecía universal. Pero, no nos engañemos, pues hasta Neville, conde de Berlanga de Duero, era capaz de quitar esta venda de los ojos (eso sí, con una sonrisa) de aquellos que acudían al cine: la sociedad.
Y, es que, lo importante no es que una mujer monte desnuda a caballo en un circo, no. Lo importante es que es el caballo quien va desnudo, y no la mujer.

12 – 9 - 11

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El gigante

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Desde la ventana

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Venus y cupidillo

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Unos musulmanes a caballo

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Regatas en Santoña

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Ilustración para "El último encuentro" de Sándor Márai

>> domingo, 11 de septiembre de 2011

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EL GRAN BALTASAR

>> sábado, 10 de septiembre de 2011

El teatro estaba abarrotado. Todos tenían puesta la atención en aquel minúsculo escenario. No había lugar para las chácharas. El silencio sepulcral era, más que un símbolo de respeto, una actitud religiosa. Parecía cocerse allí un rito en aquella noche de San Juan. No había tiempo para preámbulos: aquellos noctámbulos esperaban a su funámbulo. Con su ausencia de ruido lo que estaban haciendo era pedir a voces la entrada triunfal de su mago particular. Y así sucedió. El Gran Baltasar apareció con paso firme en la pista de tarima que tantas veces había sido pisoteada con el mayor de los respetos. Baltasar habló con la voz leve y sombría con la que solía acompañar a sus espectáculos. “Damas y caballeros… Aquí estoy, no les he fallado. El Gran Baltasar nunca ha fallado a quienes han creído en él y han ocupado las butacas con su fidelidad inquebrantable. Creo conoceros a cada uno de vosotros. Solo os distancia de mí el anonimato de vuestros nombres, pero ¿qué es un nombre sino una forma de designar a quien se desconoce en todo lo demás? Por ello, yo prefiero primero tantearos vuestro interior para después, ya seguro, designaros con aquel nombre con el que se os denomina sin haberlo vosotros elegido. Os he reunido aquí no una noche más, sino en mi noche. La noche más cierta de todas las que he podido vivir. Yo os anuncio, aquí, en petit comité mi retirada de los escenarios…”
El anuncio generó asombro, pues los recién veinticinco años cumplidos del mago no podían presagiar en absoluto tan pronta retirada. “… No obstante, quiero que sea esta noche la mejor de todas, y por ello no escatimaré en energía para deleitaros con mis secretos…”
Estas últimas palabras sonaron frágiles. El mago se había vuelto, por unos momentos, vulnerable. El Gran Baltasar no se sentía, desde hacía ya unas semanas, dueño al cien por cien de sus facultades. Su amada Amancia había desaparecido. Algún delincuente había forzado la cerradura de la casa en la que ambos vivían y se la había llevado. No contento con eso, además había dejado una nota:
“Has podido escapar de mí por esta vez, pero mañana, en el teatro, no te será tan fácil.” Baltasar comprendió que aquello habría podido evitarse de haber estado él allí, pero en aquel momento se encontraba en aquel mismo teatro, trabajando con su magia. Le resultó fácil pensar, en aquellos momentos de ofuscación, que habría dado su vida por la de ella. Ahora, no estaba tan seguro de ello, pero lo que no había variado en nada desde entonces era aquella sed de venganza. Ahora, sabía que, queriéndolo o no, esta sería su última actuación. Si no se retiraba él mismo, le retirarían las autoridades. Una temporada en la cárcel le compensaba a cambio de imponer su propia ley del Talión. Ahora, más que nunca, tendría que agudizar su vista y hacer uso de su intuición para encontrar a quien buscaba en aquel patio de butacas. Por fin le pareció dar con un rostro conocido, en la última fila de todas.
“Para mi primer y único número de la función voy a pedir que suba al escenario el caballero del abrigo rojo de la última fila.”
Comenzaron los aplausos y una luz iluminó el pasillo que partía en dos a la sala. El espectador se levantó y avanzo por él hasta llegar al escenario. El elegido había tenido una relación con Amancia antes de que esta conociese a Baltasar. Había una sonrisa en su rostro que parecía burlarse de su propio destino, como retando al mago en aquel mismo sitio diciendo: “Voy a hacer que fracases en tu último número”. Baltasar no le temía. Le sorprendió que fuese tan estúpido como para no esperar lo que iba a hacer con él. Reunió los arrestos que poseía y habló en voz alta por primera vez en mucho tiempo. Lo que dijo fue algo así como que iba a conseguir hacer brotar de su chistera algo más rojo y poderoso que un corazón. Se quitó el sombrero y se lo tendió a la víctima, nunca mejor dicho. Comenzó a concentrarse y la sala quedó de nuevo sin ruido alguno. La chistera reposaba boca arriba sobre la mano de aquel hombre que continuaba con su estúpida sonrisa. La mano de Baltasar se posó sobre el sombrero y poco a poco fue levantándose haciendo todo tipo de movimientos extraños. La chistera comenzó a balancearse sobre la mano de aquel hombre que también parecía haber comenzado a temblar. De pronto, un líquido comenzó a manar de dentro del objeto negro. Todo el mundo supo al instante que se trataba de sangre. Al poco tiempo, el supuesto criminal comenzó a ponerse pálido y a tambalearse más violentamente. Finalmente cayó al suelo, muerto. Baltasar dijo entonces, sin importarle ya el estremecimiento del que había sido presa el público: “Con El Gran Baltasar nadie juega…” Apenas había terminado de decir esta última palabra cuando una voz sonó todavía más fuerte en uno de los palcos.
“¡Yo me río del Gran Baltasar!” Una polea del escenario cedió y un saco repleto de herraduras cayó sobre la cabeza del mago, haciéndolo precipitarse al suelo.
“Señores, acaban de presenciar un aberrante acto de brujería indigno de cualquier mago. Este hombre que se hacía llamar “El gran Baltasar” no era sino el más farsante de todos los prestidigitadores. Un asesino que practicaba sin ningún escrúpulo la magia negra. Ahora, ya no es sino un cazador cazado.”
La persona en cuestión se levantó para que todo el mundo la viera. Era Amancia.

31 – 8 – 11

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