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PORTABELLA EN MI DIARIO

>> lunes, 12 de septiembre de 2011




Este escrito debería de haberlo realizado en mi diario. No obstante, como conté en una ocasión anterior, ya no escribo diario. Hoy he hablado con Pere Portabella. Le he mostrado algunas piezas audiovisuales mías y él las ha comentado. Nueve horas ha durado la conversación. Cuando estuvo en mi Facultad presentando sus últimas obras, habló largo y tendido acerca de asuntos de vital importancia en esto del cine. Le formulé una pregunta que debió de gustarle, pues al concluir su conferencia bajó hasta donde estaba yo para darme unas palmadas en la espalda y decirme que “le había gustado mucho lo que había dicho”. Compañeros y profesores que también habían preguntado cosas se quedaron mirándonos sorprendidos de que hubiese bajado del escenario donde se encontraba hablando para dirigirse tan directamente hacia mí. La pregunta había sido bien sencilla: “Me interesa mucho el valor que le da al tiempo en sus trabajos.” Evidentemente, la desarrollé un poco más. Valoraba en sus filmes esa intencionalidad clara de romper con el discurso aristotélico de la narración clásica. Hacer cine rompiendo con esa forma de contar historias tan convencional. Así, el espectador se convertía en alguien verdaderamente participativo deseando investigar en la propia película, haciéndole extraer conclusiones propias. Lo evidente ya no es tan evidente. Ahora, nos aventuramos en una senda particular, nos volvemos protagonistas de una historia que se detiene para que la recorramos a nuestro gusto, sumidos en un trance que nos descoloca. Ya no hay conexión entre los hechos. Solo hay hechos, y estos se pueden contra de miles de maneras. No hay una sola verdad. Lo explícito se vuelve ambiguo, subterráneo. Portabella es un maestro en esto. Es un provocador nato, alguien acostumbrado a salirse por la tangente, a trabajar con la subjetividad para hacer de lo informal (aquello que se salta las reglas, los cánones) algo que funciona a las mil maravillas y es sobre todo interesante.
Comprendo, por otro lado, que lo que plantea es de un nivel de exigencia tal en quien lo lleva a cabo que cualquier intento de emulación resulte bien complejo para quien se atreve a ello. Su crítica es demoledora y, después de escucharle, uno se plantea que quizá lo que ha hecho hasta ahora en este sentido haya sido una pérdida de tiempo. No obstante, no hay que desanimarse. Esto le deja a uno noqueado, pero después le renueva las formas y le vuelve más autocrítico.
En su faceta de productor, también pesa mucho el hecho de que haya sido directamente culpable de filmes como “Viridiana” de Buñuel, “El cochecito” de Ferreri o “Los golfos” de Saura. Solamente estos títulos dan una idea bastante concreta de su visión del cine, estrechamente ligado al compromiso político. Nosotros, estudiantes todavía, lo que podemos mostrarle son intentos de realización audiovisual, nada más. El hecho de que nos vea como artistas, como creadores, nos llenaba más de responsabilidad y nos asustaba a la hora de acercarnos a él. ¿Quién éramos nosotros para hablar con él? No obstante, en mi caso, me atreví… y todavía ahora me encuentro procesando aquellos momentos.
Es complicado definir el tipo de cine de Portabella. Él mismo huye de los encasillamientos. Cada película suya no tiene nada que ver con lo anterior, y cuando digo “anterior” no me refiero solo a sus trabajos sino al cine en general. Hay una búsqueda de lo novedoso, de “lo no hecho todavía”. Su nivel de exigencia le ha hizo renunciar a la ficción como tal (entiéndase esto como “narración clásica de tipo aristotélico”). ¿Qué es entonces lo que hace? ¿Cine-arte? Él se considera a sí mismo cineasta, pero no considera que lo que hace sea arte. Viendo su último trabajo, “Mudanza”, pueden asaltarnos algunas preguntas. Su historia es aparentemente sencilla: La casa familiar de Federico García Lorca queda vacía de cualquier elemento fetichista (las sillas, las mesas, los cuadros que decoran las paredes, el piano…) quedando solo los muros que la conforman, por así decirlo.
Portabella no hace “arte” pero no le importa que sus piezas audiovisuales acaben expuestas en museos. ¿Debe verse su trabajo de esta manera, en estos lugares? Aunque las cosas han cambiado bastante en los últimos tiempos y la disposición de los espacios en los museos se ha adaptado a las exigencias de las obras ahí expuestas, es evidente que un espectador que deambula de sala en sala no puede apreciar estos trabajos adecuadamente. El museo le predispone a circular sin detenerse mucho tiempo en una “obra”. El tiempo de los museos es bien distinto al de las salas de cine.
Quedarse mirando el tiempo necesario que pide una pieza audiovisual no suele suceder en la mayoría del público que acude a estos lugares. Suele suceder, más bien, que cuando llega a la sala de proyección la película, puesta en bucle, ya ha empezado (por lo que dicho hecho no le invita a quedarse hasta el final en muchos casos). En la sala de cine, por el contrario, se llega puntual y se marcha cuando las luces se encienden. Ahora con Internet puede uno ponerse a ver cuando quiera una película (e incluso puede detenerla porque se ha cansado de ella y sabe que puede ponerla al día siguiente en el mismo punto en el que la dejó). En el caso de Portabella, sus películas deben de verse en un ambiente que propicie, además, la concentración.
Es interesante esto que propone de dejarse llevar sin que nadie “te lleve”. Mi profesor Juan Millares siempre ponía el ejemplo de aquellos personajes que iban de pueblo en pueblo cantando romances pintados en una tabla. Estos dibujos contaban la historia de un crimen, por ejemplo, y este crimen estaba dividido en cuadros que narraban los diferentes episodios que los configuraban. El narrador siempre portaba una varita con la que iba señalando cada cuadro, el cuadro al que debía prestar atención el público en cada momento. Portabella tira abajo todo esto con su visión de un espectador emancipado de narrador.


Un momento del "Taller Crítico" con Portabella en la Facultad de Bellas Artes. De izda a dcha: Javier Ramírez (yo no aparezco pero estoy a su derecha), Juan Millares, Pere Portabella y Fernando Baños


Otro momento del taller. Portabella (primero a la izda) conversando conmigo (primero por la dcha). Fotograma obtenido del video realizado por Javier Ramírez Serrano para Extensión Universitaria (Facultad de Bellas Artes de Madrid)


Hay que apuntar que Portabella comenzó a realizar cine a una edad ya avanzada (casi en los años setenta del siglo pasado, habiendo cumplido ya los treinta años. Tras dedicarse a la producción, siguió los consejos de Mastroianni y regresó a España. Ya por entonces había sido amenazado con la excomunión junto a Buñuel por “Viridiana”. Un cine crítico desde el punto de vista político. Corrían los años de efervescencia cultural en Barcelona. Allí, rodeado de quienes se convertirían en eminencias culturales Tapies, Saura, Brossa, etc) comenzó a realizar sus filmes autofinanciándose. “Nocturno 29” (el “29” aludía a los “años de paz” tras la guerra civil) fue el primer ejemplo de su filosofía. Con los nombres de Lucía Bosé y Mario Cabré en la cartelera, llevó a cabo una amalgama de historias sin aparente conexión entre sí con las que pretendía denunciar cuestiones como la burguesía, la iglesia, la cuestión “patriótica”, etc, etc. Entre el neorrealismo de Antonioni (las relaciones humanas), la imagen Eisensteniana (una chimenea de fábrica que se convierte en puro que explota en la cara del que lo fuma, unos muñecos grotescos de guiñol intercalados con las imágenes de obispos oficiando misa), su subjetividad resulta bastante significativa. Para él, no hay documento creado por el hombre objetivo. “Que mis películas tienden a una ideología izquierdista… ¡Pues claro que sí!” En “Vampir Cuadecuc”, su segunda incursión cinematográfica, se cuela en el rodaje del film de su amigo Jesús Franco (el cual se cambió de nombre por Jess Franck porque decía que en España llamarse Jesús y Franco resultaba cómico) “El Conde Drácula”. Esta película resulta una nueva versión de la de Franco, pero a lo Portabella. Mezcla planos originales de la película con imágenes de los descansos (filma a los actores, al equipo de rodaje, los lugares donde se rueda…), modifica la banda sonora dejando mudo el sonido original mientras añade sonidos nuevos y desconcertantes, altera la imagen volviéndola negativo en muchos casos… El film concluye con Christopher Lee leyendo el final de la novela “Drácula” en su camerino. Con él decide comenzar la siguiente película, “Umbracle” (en este caso, el pone a cantar ópera y a recitar “El cuervo” de Poe. Aquí no duda tampoco en emplear las tomas que han salido mal, hacer repetir al actor sin cortar, no eliminar el momento en el que la imagen queda en blanco porque se acaba el rollo de película en la cámara… Aprovecha el azar, dicho en pocas palabras.
Ya en sus filmes más recientes nos habla del papel de la música. En “El puente de Varsovia” pone a un director de orquesta a dirigir en soledad en una plaza. Lo que está grabando lo proyecta en diferentes casas de músicos que viven en el lugar y estos, asomados a las ventanas, se ponen a tocar siguiendo al director. El resultado final es el de todo un lugar convertido en música gracias al milagro de la “retransmisión”.
En “El silencio después de Bach” sitúa la música del compositor alemán en la actualidad, en los lugares más comunes (el tren que transporta a los violonchelistas que tocan la sonata).
Puede decirse que Portabella logró, con su postura antiacadémica, el cómodo anonimato, tan anhelado por sus compañeros de profesión. Un anonimato a medias, pues las personas interesadas en él bien le conocían y le conocen.
Para mí, el poder estar junto a él escuchando sus opiniones mientras le hacía partícipe de las mías ha sido una experiencia, más que inolvidable, digna de quedar escrita en un diario… Lástima que ya no lo escriba (por ahora).

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