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EL ÁRBOL DE LA VIDA

>> jueves, 29 de diciembre de 2011



A estas alturas de la película, todavía temo escribir. Dicen que hay que dejar reposar las películas un tiempo prudencial, lo justo para que fermenten lo adecuado sin que acaben echándose a perder. El tiempo actúa sobre la barrica de modo inteligente y justo. ¿Qué podríamos decir sobre “El árbol de la vida”? Lo primero de todo, que todavía es mosto. Cualquier conclusión es todavía temprana.
¿Qué hicieron los críticos cuando se estrenó “2001 una Odisea en el espacio”? Salirse de la sala de proyecciones. Con el paso de los años, puede servirnos este error de ejemplo para nuestra cautela. “La paciencia es la madre de la ciencia”.
El ejemplo que acabo de citar no es gratuito. Y es que Terrence Malik tiene más puntos en común con Kubrick de los que podríamos esperar. Concretamente, respecto a “La chaqueta metálica” y “La delgada línea roja”, un tocayo y amigo mío se refería a dicha comparación como una reflexión sobre la guerra en la que podía advertirse la obsesión política y "objetiva" de Kubrick, y la "subjetividad" poética de Malick. De hecho, tenía la opinión de que estas dos películas resultaban más útiles a la hora de buscar similitudes: “…Porque no despistan con "teorías" sobre el universo, la vida, o visiones objetivas o subjetivas desde el punto de vista de la ciencia, o el origen de las cosas...”

Dejando las profecías para otros con menos pelos en la lengua, me limitaré a constatar algunos hechos lo más objetivamente posible.
El film de Malick no es, desde luego, algo que pueda digerirse desde las carteleras oficiales. Creo que ni el propio Malick podía esperar el éxito tan polémico que se ha granjeado su último filme. El número de espectadores ha ido aumentando día tras día, pero la opinión de gran parte de ellos cambiaba sustancialmente en algún momento mágico comprendido dentro del tiempo de proyección del filme. Podían entrar entusiasmados, curiosos, escépticos por la puerta del cine, y salir orgullosos por haber acertado con su intuición, defraudados, noqueados… e incluso enfadados. Para estos últimos, algunas salas de cine aguzan su ingenio, ofreciéndoles canjear el dinero invertido en esta entrada por otra para una nueva película. Así, saldrían contentos, aunque de una forma diferente. Así, si algunos se empeñaban en quedarse en la sala por racanería (he pagado esta entrada y voy a ver esta película hasta el final, aunque no la soporte) podrían salirse cuando quisieran sin molestar con su malestar al resto de los allí congregados. El cine, podríamos decirlo así, puede llegar a favorecer el sadismo de ciertos directores precisamente por esa manía de los espectadores de quedarse hasta el final en el cine, aunque no quieran. Cuando se inventaron sistemas como el video, los VHS eran el sueño de todo espectador. La tecla “STOP” era la salvación en muchos casos. El “PAUSE”, idóneo para aquellos con espíritu detectivesco que buscaban en una imagen congelada algún secreto. El “REWIND”, típico de los despistados o con un pequeño problema de desatención.
“El árbol de la vida” tiene en común con “2001” una necesidad por parte de sus autores de crear sin ningún tipo de límite ni filtro. Poder poner en imágenes aquello que se desea sin necesidad de extenderse en explicaciones. Los especuladores tiene aquí un terreno bastante rico para sus conjeturas, pero saben que siempre encontrarán la sonrisa de Buñuel que tolera todo tipo de interpretaciones pero que nunca se cansa de decir que “lo que hay es lo que hay y no hay por qué darle tantas vueltas”.



¿Podríamos encontrar nexos con el video-arte? ¡Por supuesto! Yo más bien diría que nos encontramos ante una “sinfonía de imágenes” cuya partitura pretende presentarse como codificada por sus propios símbolos (esto es, por sus notas, que deambulan por su pentagrama concreto). ¿De qué trata “El árbol de la vida”? Vayamos al propio título (no hace falta irse muy lejos. Ahí tenemos a nuestra amiga la Wikipedia). Este, nos remite fácilmente a uno de los símbolos cabalísticos más importantes del judaísmo. Dicho vulgarmente, este árbol se divide en diferentes caminos por los que se trata de llegar a la comprensión de la Creación del Mundo, originado por Dios.
“Este concepto metafísico (más allá de lo físico) más tarde fue adoptado por algunos cristianos, hermetistas, y aún paganos”.
Malick traza una serie de senderos, juega con el espectador conduciéndole a lugares de los cuales luego le sacará. Propone una cosa tras otra sin establecer nexos entre ellas. Divide su filme en varias historias o formas de contar. Es indudable que hay un peso importante de lo espiritual ligado con el concepto de “árbol de la vida” original, pero también hay otras propuestas o interpretaciones. El tratamiento que da en cuanto a estética podemos relacionarlo también con Tarkovski (un director contrario a las ideas de Kubrick más materialistas). El desarrollo del ser humano dentro de la naturaleza, la concepción de la mujer, las imágenes casi oníricas de levitación…
La figura del “padre” como rol masculino fracasado. La evolución del niño, su identificación con la madre, el descubrimiento de una violencia interior: la crueldad. Todo esto, narrado con dos nombres en la cartelera: Brad Pitt y Sean Penn. Y, es que, todavía seguimos diciendo aquello de “Vamos a ver la última de John Wayne” en lugar de “vamos a ver el último filme de Henry Hathaway”. La fuerza de lo comercial es indudable, lo que no quita que estos actores no sean merecedores de todo tipo de elogios. Pitt, además, produce la cinta (lo que, volviendo a Kubrick, me recuerda a Kirk Douglas en “Espartaco” o “Senderos de Gloria”) y Penn aparece brevemente en todo el filme. Aunque a la hora de la promoción, a los dos se les de el mismo peso, es indudable que algo no termina de cuadrar. No es difícil imaginar que Malick hubiese concebido algo bien distinto a la hora de poner en imágenes el texto del guión. Incluso, yo me atrevería a decir que rodó más de lo debido y, a la hora de cortar y pegar en la sala de montaje, dio un nuevo giro a la idea original. Por su parte, Penn realizó una serie de declaraciones no exentas de polémica a través de las cuales se manifestaba un claro desconcierto :

"La emoción que sentí al leer el guión [firmado por el propio Malick], el mejor que he leído en mi vida, estaba ausente de la pantalla. Una narración más transparente y convencional hubiese beneficiado a la película sin restarle belleza ni impacto. Para ser sinceros, aún me pregunto qué estoy haciendo yo allí, y qué puedo aportar en ese contexto. Más que nada, porque Terry [Malick] nunca se las apañó para explicármelo con claridad".
Creo que en este punto, el espectador concreto del que antes hemos hablado puede sentirse acompañado solidariamente por Penn cuando sienta que todo su sistema organizativo mental se ha ido al garete al tratar de estructurar argumentativamente el filme.



No quiero dejarme en el tintero la música en “El árbol de la vida”. La partitura, aunque tenga un autor oficial (Alexandre Desplat) se encuentra cargada de momentos musicales bien reconocibles por el público melómano. Esta música es la que finalmente cala, aquella que ya se conocía previamente. Resulta una sabia elección el hacer uso de la música existente para poner imágenes a una historia. Así, de antemano, el autor sabe lo que quiere expresar partiendo de una melodía. Si, por el contrario, esta es encargada, sus resultados no siempre suelen resultar satisfactorios. Gracias a que Kubrick prescindió en el último momento de Alex North (compositor del cine más clásico) para la música de “2001”, ahora a todos nos viene “Así habló Zaratustra” o “El Danubio Azul” cuando pensamos en la ausencia de gravedad. Así, Malick habla a través de esas sugerentes voces en off acompañadas por Mahler, Smetana o Respighi, sonando con la misma fuerza que Bach, Pergolesi e incluso Ravel en Tarkovski.
Malick consigue hacer de un cine “especial” un espectáculo para todos (aunque luego vengan las reclamaciones). En este sentido, como ya digo, habrá que esperar a la hora de hacer apuestas. ¿Cómo sobrevivirá el filme con el paso del tiempo?

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SANTIAGO AMÓN Y LA CIUDAD UNIVERSITARIA

>> martes, 27 de diciembre de 2011



Youtube me ha brindado la oportunidad de conocer la figura de Santiago Amón. Me encontraba viendo unos videos que acaba de subir la Filmoteca Española (por fin se digna a hacernos partícipes, al pueblo llano, de sus fondos, sin necesitar pagar una entrada o llevar un permiso de visionado especial firmado) cuando, sin saber por qué, el índice de resultados relacionados me llevó a un documental sobre la Ciudad Universitaria y, de allí, a este video del que ahora paso a hablar. Sirva este inciso para alabar las excelencia de Internet como herramienta “educativa” (siempre y cuando se emplee debidamente)
Santiago Amón fue una figura relevante en la cultura española. Su afán humanista le permitió sentar bases en diferentes campos de la intelectualidad (desde la poesía hasta la Historia del Arte) llegando a colaborar en tareas tan variopintas como la Fundación de el periódico El País o la elaboración del escudo de la Comunidad de Madrid.
En el video previamente comentado, aparece Amón describiendo en un discurso de forma cuidada el proceso de construcción de la Ciudad Universitaria desde Alfonso XIII hasta la época franquista. No he conseguido encuadrar el momento preciso en el que se realiza la película, pero me imagino que los márgenes oscilarán entre el año de 1975 y el de 1978. Lo que me llama poderosamente la atención del discurso de Amón es la crítica evidente que hace de la reconstrucción arquitectónica de la Ciudad Universitaria tras la guerra civil. Durante la contienda, el proyecto no solo quedó detenido, sino que lo que se llevaba ya avanzado fue prácticamente destruido. La línea que se había decido seguir por los arquitectos más vanguardistas del momento (estamos hablando de los años treinta) había sido fundamentalmente la que en aquel momento reinaba por su novedad en Europa. Estamos hablando de la Bauhaus y de nombres propios como Erich Mendelsohn (expresionismo). El racionalismo integrado con la naturaleza fueron las máximas generales de estos arquitectos españoles, entre los que cabe destacar a Agustín Aguirre. Tras el conflicto bélico, algunos edificios como los de Medicina o el de Filosofía y Letras se reconstruyen, pero no se duda en romper la línea anterior estética con añadidos e incluso edificios nuevos en sus cercanías.

“…El perfecto complemento que había entre Naturaleza y arquitectura ha quedado absolutamente despojado y descarnadamente expuesto como un mueble a los rigores de la Naturaleza que es hartamente más poderosa que la arquitectura…”

Amón destaca algunas cosas evidentes como el nuevo tamaño que se da a las construcciones (superando los tres o cuatro pisos que se habían puesto de límite), el material empleado (de peor calidad al ser más barato), etcétera. Del ladrillo al hormigón visto y el complemento del aluminio (que relaciona con el “brutalismo” y su estética “carcelaria más que científica”). Tilda esta arquitectura como “vulgarmente denominada funcional” y la define más correctamente como “chabolista”:

“…El eterno disparate de esa arquitectura que hemos venido llamando de la chapuza y que uno tras otro de los edificios de la Ciudad Universitaria se ven coronados por ella. Ese elemento absolutamente incoherente de una arquitectura funcionalmente barata y arquitectónicamente deplorable…”


En algunos casos la nueva arquitectura recuerda a la propuesta en Italia o Alemania con el fascismo (los edificios tratan de recuperar elementos clásicos como las columnas y las escalinatas junto a un aspecto de edificio de piedra ancestral). Piacentini y Speer creyeron en una nueva Roma, en una nueva forma de retornar a cierta pureza…

“… Contraste entre una arquitectura racionalista que se realizó entre la monarquía y la República y una arquitectura tras la Guerra Civil de corte absolutamente imperial y emblemático. Entiéndanse ambas palabras entre comillas. Lo más grave es que esto ha ocurrido en un ámbito que constituía un centro histórico hoy prácticamente demolido…”

Antes me refería al año de realización del filme. Me había situado precisamente entre esos años ya que algunas instalaciones que se muestran están aún por terminar de construir (el edificio de Patrimonio o el de Bellas Artes, por ejemplo, los utiliza Amón para criticar el estado de dejadez institucional al encontrarse abandonados prácticamente). Sin embargo, este tipo de arquitectura es elogiada por él, resultando el único punto esperanzador de todo el repaso que realiza de las construcciones de posguerra. Amón denuncia también que muchos edificios en su momento fueron derribados al no encontrarse protegidos.

“…Se entiende por centro histórico el condicionamiento de un núcleo urbano a una estructura fuerte, por cuya gracia la evolución histórica de una ciudad o la identidad histórica de esa ciudad es reconocible inmediatamente al transeúnte. […] Constituye ya (la ciudad universitaria) un centro histórico absolutamente indivisible e inmutable que el nuevo régimen se encargó de dividir y de transmutar. A juicio mío el error de la ley de Patrimonio Histórico Artístico radica en la fusión de estos dos elementos…”

Puede desprenderse de todo este discurso (que recuerda tantas veces al de una clase magistral donde el profesor se luce recordando lo que se ha aprendido de memoria a base de machacar), más allá de los juicios personales tanto del orador como del que recibe lo que cuenta, que ha faltado el sentido común a la hora de reanudar un proyecto interrumpido. Un sentido común, por otro lado, del que poco podían entender los que continuaron la empresa. Es evidente que un cambio de ideología conduce irremediablemente a un cambio de los cánones estéticos.

Pero Amón se deja en el tintero algunos datos bastante relevantes a mi juicio. Por ejemplo, podemos hablar de las corrientes formalistas (anti-racionales) bien relevantes en la época y que quedan al margen de este discurso. Su influencia es clara dentro de la Ciudad Universitaria y aún en la arquitectura española actual. El “brutalismo” (denominación que en este país adquiere otra significación que puede resultar confusa) herencia de Le Corbusier, resulta evidente en edificios como el de Ciencias de la Información. Su característica principal es el empleo del “hormigón crudo”. Nombres tan sonoros como el de Sainz de Oiza (responsable del emblemático edificio de “Torres blancas”) o el de Miguel Fisac (autor de la desaparecida “Pagoda”), nos hablan de esa arquitectura afincada dentro de las corrientes internacionales.
Además, Amón se preocupa de construir su discurso arquitectónico observando el aspecto exterior de los edificios. El diseño interior resulta clave para comprender mucha de la arquitectura de la Ciudad Universitaria. Amón categoriza los edificios como “Buenos y malos”. Considera dentro del primer grupo a los realizados durante la república y después del giro vanguardista del franquismo (años cincuenta). Dentro del segundo grupo estarían los anteriores a dicha década. Es evidente que la cosa debió ser más compleja que la que corresponde a esta catalogación.

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A CADA ÉPOCA LE CORRESPONDE SU ACTUALIZACIÓN




“Antes me gustaba Friedrich. Ahora me gusta Rothko”.
¿Qué ha sucedido para que alguien emita un juicio de estas características?
Ahora que acabamos de comenzar a escribir, creo que lo mejor de todo será empezar por el principio, para evitar confusiones imposibles de disipar:
¿Qué tiene en común Friedrich y Rothko? Un poco de teoría estética:
Hablamos del sentido que damos a la “contemplación” como herencia del romanticismo. Horas y horas sentados ante una obra de Rothko en un museo. Una obra abstracta que nos habla del paisaje alemán cien años atrás.
Ahora quizá podamos responder a la pregunta antes formulada:
Lo que ha sucedido es que el ser humano ha evolucionado en su experiencia, se ha vuelto exquisito. Cuanto más conocimientos procesa en la materia del arte (como es el caso) más exigente se vuelve, más se abstrae en su sistema de percepción particular. La sensibilidad es importante, y esta va ligada de una necesidad cultural. Esta estructura racional sirve de cimientos a su parte emocional.
El arte se ha adaptado con sus códigos a cada una de las épocas que le ha tocado vivir.
El arte ha adoptado a la época ¿o tal vez ha sido la época la que ha adoptado al arte en cada momento? No se trata de un desvarío sino de la adaptación de un chiste: En el siglo XIX, un hombre le dice a otro después de leer a Nietzsche que ha dejado de creer en Dios. El otro hombre le contesta lo siguiente: “¿No será que Dios ha dejado de creer en ti?”
Un caso de romanticismo cinematográfico:
Siglo XX. La era de la tecnología, de las máquinas. Las piernas de las vedettes se convierten en palancas descontroladas de una producción en cadena Fordiana. Buster Keaton es el bailarín de una gran coreografía de vanguardia rusa. Pamplinas no es más que una tuerca dentro de un engranaje que funciona gracias a él y en torno a él. Chaplin, por el contrario, es el reaccionario del diecinueve, aquel que destruye el avance, el progreso tecnológico.
Busby Berkley, el gran coreógrafo de las producciones americanas de los años treinta, convierte a sus chicas eternamente sonrientes en pequeños tornillos busterkeatonianos. Las abstrae. Cada una de ellas es solo una parte de un elemento geométrico gigantesco que conforma (que “aparenta ser” en su grandilocuencia) una flor vista desde el cielo, por ejemplo. Lo romántico de todo esto es la flor. La forma de construirla es lo moderno, lo adecuado al momento histórico.
Oskar Fischinger consiguió, gracias a su portentoso sentido de la sinestesia, convertir la música en figuras animadas de colores. Uno de sus éxitos fue el momento “Bach” de Fantasía de Disney. Volvemos a lo abstracto, a las vanguardias. Volvemos al Siglo XX, a una interpretación anterior (en este caso, Bach). Si unimos a las bailarinas mecánicas con las formas abstraídas de Fischinger, lo que obtendremos será un ballet de Oskar Schlemmer.


Isaki Lacuesta nos propone en “Las Variaciones Marker” un divertido enigma. Su segunda historia parte de la Catedral de Gerona.

“Hace unos años los arqueólogos estudiaron a fondo los capiteles del claustro románico de la catedral, y descubrieron que cada capitel corresponde a una nota musical. Según ellos, todo el claustro no es más que un pentagrama esculpido en la piedra durante el siglo XII, una frase musical que los frailes entonaban girando alrededor del patio. Estudiaron las columnas capitel por capitel, nota por nota. Cuando por fin consiguieron transcribirlo al papel, y hacer sonar la melodía, los investigadores se quedaron perplejos. La música del claustro sonaba como la de Johann Sebastian Bach. ‘¿Cómo es posible?’, se dijeron. ¿Cómo pudieron los monjes de clausura, en pleno siglo XII, componer una pieza igual que las que haría Bach siglos más tarde?"



La historia de Lacuesta nos propone una confusión histórica en toda regla. Diríamos que, al contrario de lo que se ha venido escribiendo aquí, este ejemplo de cine-ensayo nos propone una adaptación no del futuro sino del pasado. Bach es interpretado tiempo atrás por los monjes. También, claro está, puede ser que Bach captara la esencia de una música inscrita en piedra tiempo atrás. En cualquiera de los casos, se trata de un juego con la máquina del tiempo.
Otro juego lo encontramos en La Cueva del Cuetu, en Asturias. Durante mucho tiempo se creyó que las pinturas rupestres que había dentro de ella eran verdaderas. Después, se descubrió que habían sido obra de Cesareo Cardín, ayudante del Conde de la Vega del Sella (quien había descubierto las Cuevas del Buxu). El Conde, gran conocedor del arte rupestre, le transmitió a Cesareo sus conocimientos, y este los puso en práctica dándoselas de pintor anónimo. Su afición al arte le llevó a realizar una serie de esculturas que hoy permanecen en el jardín de su finca y que producen en el viajante que por allí recala una sensación de misterio, magia y maravilla.
Este tipo de manifestaciones artísticas podemos encontrarlas también en la figura de otro profano (y también voluntarioso) en la materia: Máximo Rojo. De Asturias hemos pasado a Alcolea del Pinar, Guadalajara. Máximo Rojo decidió que quería ser “artista” tras jubilarse. Algún que otro experto en la materia ha querido encontrar en Rojo un exponente del “Art Brut” ibérico. Juan Antonio Ramírez, por ejemplo, se interesó por él e hizo todo lo que estuvo en su mano para ensalzarlo como figura a tener en cuenta dentro del panorama artístico del momento. También André Bretón se interesó en su momento por el cartero Cheval, quien decidió construir un palacio con sus propias manos (aquí, en España nuevamente, tenemos el caso de otro arquitecto profano: Justo Gallego lleva años construyendo su catedral en Medina del Campo).
Para poder cumplir con los requisitos que se le exigían desde el mundo del arte (desde las teorías de Dubuffet), Máximo Rojo tendría que haber sido una persona que se hubiese forjado a sí mismo. No obstante, él no aprendió por su cuenta, sino que “le aprendieron”. La enseñanza recibida fue la “oficial”, es decir: “Cristóbal Colón”, “Los Reyes católicos”, “El Portal de Belén” y “Primo de Rivera”. Un “Art Brut” genuino nunca habría reproducido en su obra estos temas. Más bien, habría dibujado a un hombre orinando sobre una tapia, por ejemplo. Es decir: Rojo trabajaba desde una cultura impuesta (esa cultura que aprendía hasta el más analfabeto) y no desde una necesidad de representar impuesta por las pasiones.
Esto es un ejemplo más de que a veces las conexiones espacio-tiempo no funcionan. Al menos, no como los historiadores querrían.

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LA REGLA DEL JUEGO

>> miércoles, 14 de diciembre de 2011

En palabras de su director, Jean Renoir, cuando en 1938 decidió filmar “La regla del juego” pensó en hacer una película agradable y a la vez crítica. Agradable en un sentido clásico, empleando música de Mozart e influencias como Beaumarchais (“Las bodas de Fígaro”), Molière, Marivaux y concretamente en “Los caprichos de Marianne” de Musset. Y crítica en cuanto a mostrar una sociedad podrida que solo podía conducir a una catástrofe. Y, efectivamente, esto es lo que sucede en el film. Las aventuras de unos individuos pertenecientes a la alta sociedad acaban convirtiéndose en desventuras. El nexo que une las diferentes historias son las aventuras amorosas que entre ellos suceden. Todo se limita a un mero juego, pero hasta este tipo de juego tiene sus reglas dentro del mundo en el que se desenvuelven. Los personajes de la trama son descritos con absoluta simpleza. Todos ellos funcionan con la sencillez del mecanismo de un chupete. No obstante, dentro de esta ingenuidad se esconde algo verdaderamente complejo. Renoir es capaz de mostrar los engranajes secretos que rigen las relaciones humanas con un lenguaje cinematográfico admirable. En cierta forma, “La regla del juego” podría remitirnos a otro filme clásico: “El ángel exterminador” de Luis Buñuel. A pesar de que al aragonés no le faltaba sentido del humor, el profundo dramatismo con el que tejió esta joya del cine mexicano quizá le separe de ese otro drama subterráneo que es el film de Renoir. El humor implícito de “El ángel exterminador” se vuelve explícito en “la regla del juego”. “¿Qué por qué considero polémica mi película? Pues sencillamente porque el día de su estreno, un espectador desde su butaca comenzó a prender unos papeles con fuego con la intención de incendiar la sala de proyección”. No pareció sentar muy bien la visión que Renoir mostró de la alta sociedad (las críticas fueron demoledoras). También es verdad que cuando la película se estrenó, el mundo se encontraba en guerra. Además, el sentido del film no fue del todo entendido por el público, encontrándolo ciertamente ambiguo. Renoir reconoció en su autobiografía que uno de los motivos que le habían inspirado a la hora de rodar había sido “las intrigas amorosas de mis amigos, para quienes éstas eran su única razón de ser”. Esta visión de un amour fou reglado (valga la paradoja) por jerarquías, convenciones y protocolos, sufrió la mutilación de la tijera durante los definitivos montajes y solo en 1959, cuando se encontraron las latas con el material desechado, puedo reconstruirse aproximándose a lo que pudo ser la cinta original. Hoy en día, “La regla del juego” se considera una de las mejores cintas de la Historia del Cine. Renoir encontró una nueva forma de narrar dentro de un cine que estaba todavía formándose, buscando su propio sentido. Algunas de las características del director francés son sus planos largos, la profundidad de campo, su visión teatral en la narración o la fluidez de la acción debida en gran parte a la frescura de los personajes. Él mismo, como ya hizo en alguna ocasión, tomó parte del juego y se disfrazó para actuar con un papel en su película. Así, se convirtió, a la par que en narrador, en testigo directo de los sucesos. Octave, que así se llama, se encuentra en contacto tanto con la gente de clase acomodada como aquella otra a la que pertenecen los criados y demás gente de menor rango social. Les conoce y extrae de cada uno de ellos el por qué de su forma de actuar. Aunque es cierto que a todos ellos les une esta suerte de juegos amorosos, hay otra serie de cosas que todos tienen en común y que pertenecen al ámbito de la forma de ser, como son la hipocresía y el cinismo. Este círculo vicioso, según Renoir, solo puede devenir en tragedia. Dicha reflexión es precisamente la que plantea al espectador: “Desde las primeras proyecciones me veía asaltado por la duda. Es una película de guerra y, sin embargo, no aparece una sola alusión a la guerra. Bajo su apariencia benigna, la historia atacaba a la estructura misma de nuestra sociedad. Y no obstante, al principio no había querido presentar al público una obra de vanguardia, sino una peliculita normal. La gente entraba al cine con la idea de distraerse de sus preocupaciones, pero nada de eso, yo los sumergía en sus propios problemas (…). La película describía a unos personajes agradables y simpáticos, pero representaba a una sociedad en descomposición. Se reconocían a sí mismos. A la gente que se suicida no le gusta hacerlo ante testigos”.

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