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A CADA ÉPOCA LE CORRESPONDE SU ACTUALIZACIÓN

>> martes, 27 de diciembre de 2011




“Antes me gustaba Friedrich. Ahora me gusta Rothko”.
¿Qué ha sucedido para que alguien emita un juicio de estas características?
Ahora que acabamos de comenzar a escribir, creo que lo mejor de todo será empezar por el principio, para evitar confusiones imposibles de disipar:
¿Qué tiene en común Friedrich y Rothko? Un poco de teoría estética:
Hablamos del sentido que damos a la “contemplación” como herencia del romanticismo. Horas y horas sentados ante una obra de Rothko en un museo. Una obra abstracta que nos habla del paisaje alemán cien años atrás.
Ahora quizá podamos responder a la pregunta antes formulada:
Lo que ha sucedido es que el ser humano ha evolucionado en su experiencia, se ha vuelto exquisito. Cuanto más conocimientos procesa en la materia del arte (como es el caso) más exigente se vuelve, más se abstrae en su sistema de percepción particular. La sensibilidad es importante, y esta va ligada de una necesidad cultural. Esta estructura racional sirve de cimientos a su parte emocional.
El arte se ha adaptado con sus códigos a cada una de las épocas que le ha tocado vivir.
El arte ha adoptado a la época ¿o tal vez ha sido la época la que ha adoptado al arte en cada momento? No se trata de un desvarío sino de la adaptación de un chiste: En el siglo XIX, un hombre le dice a otro después de leer a Nietzsche que ha dejado de creer en Dios. El otro hombre le contesta lo siguiente: “¿No será que Dios ha dejado de creer en ti?”
Un caso de romanticismo cinematográfico:
Siglo XX. La era de la tecnología, de las máquinas. Las piernas de las vedettes se convierten en palancas descontroladas de una producción en cadena Fordiana. Buster Keaton es el bailarín de una gran coreografía de vanguardia rusa. Pamplinas no es más que una tuerca dentro de un engranaje que funciona gracias a él y en torno a él. Chaplin, por el contrario, es el reaccionario del diecinueve, aquel que destruye el avance, el progreso tecnológico.
Busby Berkley, el gran coreógrafo de las producciones americanas de los años treinta, convierte a sus chicas eternamente sonrientes en pequeños tornillos busterkeatonianos. Las abstrae. Cada una de ellas es solo una parte de un elemento geométrico gigantesco que conforma (que “aparenta ser” en su grandilocuencia) una flor vista desde el cielo, por ejemplo. Lo romántico de todo esto es la flor. La forma de construirla es lo moderno, lo adecuado al momento histórico.
Oskar Fischinger consiguió, gracias a su portentoso sentido de la sinestesia, convertir la música en figuras animadas de colores. Uno de sus éxitos fue el momento “Bach” de Fantasía de Disney. Volvemos a lo abstracto, a las vanguardias. Volvemos al Siglo XX, a una interpretación anterior (en este caso, Bach). Si unimos a las bailarinas mecánicas con las formas abstraídas de Fischinger, lo que obtendremos será un ballet de Oskar Schlemmer.


Isaki Lacuesta nos propone en “Las Variaciones Marker” un divertido enigma. Su segunda historia parte de la Catedral de Gerona.

“Hace unos años los arqueólogos estudiaron a fondo los capiteles del claustro románico de la catedral, y descubrieron que cada capitel corresponde a una nota musical. Según ellos, todo el claustro no es más que un pentagrama esculpido en la piedra durante el siglo XII, una frase musical que los frailes entonaban girando alrededor del patio. Estudiaron las columnas capitel por capitel, nota por nota. Cuando por fin consiguieron transcribirlo al papel, y hacer sonar la melodía, los investigadores se quedaron perplejos. La música del claustro sonaba como la de Johann Sebastian Bach. ‘¿Cómo es posible?’, se dijeron. ¿Cómo pudieron los monjes de clausura, en pleno siglo XII, componer una pieza igual que las que haría Bach siglos más tarde?"



La historia de Lacuesta nos propone una confusión histórica en toda regla. Diríamos que, al contrario de lo que se ha venido escribiendo aquí, este ejemplo de cine-ensayo nos propone una adaptación no del futuro sino del pasado. Bach es interpretado tiempo atrás por los monjes. También, claro está, puede ser que Bach captara la esencia de una música inscrita en piedra tiempo atrás. En cualquiera de los casos, se trata de un juego con la máquina del tiempo.
Otro juego lo encontramos en La Cueva del Cuetu, en Asturias. Durante mucho tiempo se creyó que las pinturas rupestres que había dentro de ella eran verdaderas. Después, se descubrió que habían sido obra de Cesareo Cardín, ayudante del Conde de la Vega del Sella (quien había descubierto las Cuevas del Buxu). El Conde, gran conocedor del arte rupestre, le transmitió a Cesareo sus conocimientos, y este los puso en práctica dándoselas de pintor anónimo. Su afición al arte le llevó a realizar una serie de esculturas que hoy permanecen en el jardín de su finca y que producen en el viajante que por allí recala una sensación de misterio, magia y maravilla.
Este tipo de manifestaciones artísticas podemos encontrarlas también en la figura de otro profano (y también voluntarioso) en la materia: Máximo Rojo. De Asturias hemos pasado a Alcolea del Pinar, Guadalajara. Máximo Rojo decidió que quería ser “artista” tras jubilarse. Algún que otro experto en la materia ha querido encontrar en Rojo un exponente del “Art Brut” ibérico. Juan Antonio Ramírez, por ejemplo, se interesó por él e hizo todo lo que estuvo en su mano para ensalzarlo como figura a tener en cuenta dentro del panorama artístico del momento. También André Bretón se interesó en su momento por el cartero Cheval, quien decidió construir un palacio con sus propias manos (aquí, en España nuevamente, tenemos el caso de otro arquitecto profano: Justo Gallego lleva años construyendo su catedral en Medina del Campo).
Para poder cumplir con los requisitos que se le exigían desde el mundo del arte (desde las teorías de Dubuffet), Máximo Rojo tendría que haber sido una persona que se hubiese forjado a sí mismo. No obstante, él no aprendió por su cuenta, sino que “le aprendieron”. La enseñanza recibida fue la “oficial”, es decir: “Cristóbal Colón”, “Los Reyes católicos”, “El Portal de Belén” y “Primo de Rivera”. Un “Art Brut” genuino nunca habría reproducido en su obra estos temas. Más bien, habría dibujado a un hombre orinando sobre una tapia, por ejemplo. Es decir: Rojo trabajaba desde una cultura impuesta (esa cultura que aprendía hasta el más analfabeto) y no desde una necesidad de representar impuesta por las pasiones.
Esto es un ejemplo más de que a veces las conexiones espacio-tiempo no funcionan. Al menos, no como los historiadores querrían.

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