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"Cuentos posibles. Tres dibujos" (2010)

>> domingo, 30 de diciembre de 2012




"El aperitivo"

"Son como niños"
"Serenata"


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Cinco dibujos para "Los Miserables" de Hugo (2010)

Bolígrafo sobre papel

"Carreta de presos"

"Llegada de Jean Valjean"


Acuarela sobre papel 

Jean Valjean con Cosette de Javert


Cosette y Jean Valjean en los jardines de Luxemburgo 



Fauchelevent y sus hermanos


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Antonio Muñoz Carrión (2011)

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Escena final de "La Traviata" (2010)

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"El soltero" (2010)

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"La cuerda de tender" (2011)

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"Dibujo automático" (2010)

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"La oración del torero" (2010)

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"Azteca" (2010)

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"Híbrido (la nieta de Jacinto Benavente)" (2010)

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"La Bella y la Bestia" (2010)

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SUSTANCIALES DIFERENCIAS




Anton Bruckner

En más de una ocasión, escuchando a Bruckner, me he preguntado sobre la extraña sensación que me sugerían sus evocadoras composiciones. Me refiero al Bruckner de la época en la que decidió abandonar la música religiosa para entregarse a la composición megalómana. La mejor definición que he encontrado en mi mente ha sido la siguiente: “Lo que hubiese hecho Wagner de haber realizado sinfonías”. Y es que Bruckner dejó de ser el mismo tras escuchar la ópera “Tristan e Isolda”. Las sinfonías de Bruckner inspiran los últimos paisajes románticos, aquellos influidos todavía por Friedrich. Vastos dominios de frondosos bosques, interminables montañas que apenas dejan percibir más allá de sus fronteras, ríos caudalosos que llevan el agua a diferentes pueblos perdidos en la inmensa geografía germana, donde apenas la civilización puede contarse mas allá de veinte personas por lugar habitado (y donde todos los habitantes se conocen entre ellos). Bruckner canta al misterio y a la grandiosidad de la Naturaleza, siempre desde la sencillez y austeridad de un hombre humilde, que vivió previamente encerrado por voluntad propia entre cuatro paredes en las cuales se entonaban himnos a Dios. Volviendo a Wagner, quizá Bruckner represente lo mejor del compositor de “Tanhausser” o “Parsifal”. Las inmensas óperas wagnerianas fueron concebidas sin duda para un público que invertía sus tardes en el teatro, teniendo la música como único ocio cotidiano. A medida que han pasado los años (y los siglos) la gente ha convertido su vida en un complejo tangram compuesto de diversas piezas que apenas le permite entregarse al descanso, a la delectación o a la meditación. Ahora resulta casi imposible asistir con tranquilidad al relato de un mito tradicional nórdico. Wagner y su “Obra de Arte Total” cada vez se vuelve más complicada de digerir en su totalidad. Sus interminables pasajes donde los personajes, más que cantar, recitan y recitan textos inconmensurables, hace que el público, al cabo de un rato, comience a ser consciente del lugar en el que se encuentra, abstrayéndose de la ficción que se le ofrece y sintiendo la incomodidad de una dura butaca, de un espectador que no puede evitar toser o de una espalda que le pide cambiar de postura a gritos.
A Wagner se le recuerda desde la memoria del melómano por sus pasajes de preludios y oberturas. Aquellos pueden entonarse perfectamente y representan la esencia de la totalidad musical de la obra en cuestión.
Bruckner nos habla de esos preludios y de esas oberturas donde la voz humana no existe, tan solo la voz sobrenatural que creó al humano y, con ello, su voz humana.


Pintura de Friedrich



Estos paisajes postrománticos nada tienen que ver con esos otros que pintaría Otto Dix de trincheras tiempo después, habiendo pasado ya una Primera Guerra Mundial y presentando una Segunda, la cual sí que dio de lleno a Alemania. Dix contraría después que se vió obligado a pintar paisajes tras ser repudiado por el régimen nazi al negarse a pintar cuadros oficiales para su causa. Estos paisajes realizados por Dix pretenden ser placenteros como los contados por Bruckner, pero en ellos no hay sino resignación: resignación de un pintor que ya no puede pintar lo que quisiera, cuya obra pasada en parte ha sido pasto de las llamas por considerarse “degenerada”. ¡Si los alemanes consideraban ya parte de las pinturas impresionistas como “degeneradas”, habría qué imaginarse lo que pensaban de aquellas otras posteriores, obra de los expresionistas, mucho más personales y desgarradas que aquellos cuadros ingenuos de Auguste Renoir!
Con Dix murió una época y nació una nueva. Él vivió los convulsos años treinta, momento de vanguardias y auge de totalitarismos, quizá auspiciados precisamente por grupos rompedores como el “futurismo”. Todos aquellos prostíbulos retratados por Dix desde su “New objetivity”, en los que se mostraban prostitutas a cada cuál más desagradable, hombres tullidos (víctimas de la Primera Guerra) pagando por ellas e incluso algún que otro cliente con más intención de asesinarlas que de pagarlas tras el acto sexual, desparecieron. Los ambientes exóticos occidentales como cabarets, salas de jazz, hablaban de una vida de desenfreno y diversión, la cual muchas veces cegaba a quienes participaban de ella, impidiéndole ver lo que en el mundo se estaba gestando. Tras los años cuarenta, ya nadie podía mirar al mundo con esa ingenua pureza bruckneriana. Todo cambió: la música, la pintura, la literatura, la arquitectura… Y es que, el mundo, cada vez avanzaba más rápido y presentaba más cambios. Todo parecía ir más rápido mientras las personas (de nuevo, una paradoja) vivían más.


Pintura de Otto Dix


Cada vez más lo anterior se volvía exótico, siendo por ejemplo una composición de Beethoven más una pieza de museo que un deleite. El hombre parecía tener cada vez menos capacidad para “sentir”, siendo cada vez más una máquina (una máquina “perfecta”). Así todo parecía volverse cada vez más mecánico.
Lo que más me preocupa es esa ausencia de replanteamientos, esa no necesidad de “renacer”. Cada vez más miramos hacia delante sin valorar lo que dejamos atrás. Como en “Viaje a la luna”, parecemos  ese cohete que solo puede tener como destino estrellarse sobre el ojo del astro: y ese ojo somos nosotros mismos.

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"Los novios"

>> viernes, 28 de diciembre de 2012


Acrílico sobre lienzo
146 x 114 cm

Un momento de descanso durante el trabajo


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ENTRE LA FICCIÓN Y LA MEMORIA

>> jueves, 27 de diciembre de 2012




Situemos la primera parte de los hechos mediante las siguientes coordenadas:

Momento: Sábado por la tarde (el mejor momento, para mí, del fin de semana).
Lugar: Centro Cultural “Quinta del Berro”, Madrid.
Evento: Representación de “la casa de Bernarda Alba” de Federico García Lorca.
Pro: La entrada era gratuita
Contra: A partir de completarse el aforo (sesenta personas) se denegaba la entrada a más gente.


Hará cosa de tres años, acudí a una representación de la ópera de Verdi “Aída” en el templo de Debod. “¡Ópera gratis!” Me dije. La cosa sonaba bien. El resultado, resultó desastroso. Acudió tanta gente que, para ver aquello, había que ponerse casi a un kilómetro de distancia (por supuesto, de pie, puesto que el número de sillas era insignificante). Aburrido de no ver nada (a esa distancia era fácil no distinguir a la soprano del tenor),  y escuchar todavía menos (imagínense el tipo de acústica en un espacio abierto… podría inventarse una nueva expresión para este caso, del tipo de “ponerle paredes al campo”) me marché a los veinte minutos.
Como el ser humano no aprende de sus disgustos, decidí dar una segunda oportunidad a este tipo de eventos. Me consolaba pensar que, al menos, estaríamos en un sitio cerrado, por lo que la cuestión de distancias medidas en kilómetros y el problema de la acústica medida en espacios al aire libre, ya no existiría. Avisé a unos amigos cercanos que sabía que no se enfadarían conmigo si el experimento salía rana. Me imaginé que lo pero de todo sería la espera en la cola (se exigía estar media hora antes de la función). La función se anunciaba a las 18:00. Después de esto, yo tenía que ir a otra cita, ésta a las 20:30. Un concierto de música antigua en una iglesia de Alonso Martínez. Allí me esperaba la hijastra del director del coro, una muchacha simpática y agradable.
Con lo que no contaba era con un problema añadido que no debía de existir, un problema que consistía en contrariar a la propia lógica. La lógica es exacta; el ser humano no, es imperfecto. Sucedió que, finalmente, acudió más gente de la prevista a última hora. Por supuesto, ninguno de ellos quería perderse la obra, por lo que se saltaron a la torera eso de no exceder el cupo permitido y acabaron entrando en la sala y quedándose de pie, pegados a las paredes. Era evidente que estaban infringiendo una norma clara, y los encargados de la sala tuvieron que intervenir avisando a los de seguridad. Éstos no tardaron en llegar para cumplir con su cometido: obligar a salir a aquellas personas que sabían que no podían estar allí. Como en esta época que nos ha tocado vivir, existe cada vez menos respeto por el orden establecido (y no digo yo que sin razón) y, en general, por todos aquellos que nos gobiernan, no es raro que el “pueblo” se rebele en cuanto considera que tiene más derecho para imponerse que aquellos que, legalmente, tienen la obligación de hacerlo. Esta rebeldía, en muchos casos justificada, puede volverse en contra de los propios rebeldes en tanto en cuanto aquello que reclaman acaba convirtiéndose en pataletas de niño pequeño. “Si decía claramente que solo podían entrar sesenta personas ¿a qué volverse ahora los mártires?” pensaba yo. Otra cosa sería hacer la vista gorda, pues poco importa realmente que en un lugar en el que caben sesenta, puedan entrar veinte más. Quizá la cosa iba por los derroteros de ese “hacerse respetar”. Muchas veces, teniendo la buena intención de dar la mano, le cogen a uno el brazo, y esto tampoco puede ser. Y es que, hay mucha gente que, viendo que con ella se flexibilizan las cosas, le coge a esto el gusto y cada vez es más insaciable. Y esto es lo que sucedió: veinte minutos de retraso por culpa de unos alborotadores que “proclamaban la libertad frente a unos represores fascistas” que, por otra parte, no dejaban de ser unos mandados (seguramente preferirían estar a esas horas en su casa viendo un partido de fútbol por la televisión que estando mandando a unos señores a su casa). Hubo incluso recochineo y los invitados expulsados acabaron por entrar aprovechando que la puerta de atrás había quedado abierta (esto es, entraron por la parte de los actores, dándonos un susto de muerte creyendo que ellos iban a hacer la representación- habría sido una revisión lorquiana un tanto extravagante). Hubo incluso quienes pensaron que todo estaba preparado y que algunos de estos espectadores y agentes de seguridad eran en realidad actores contratados para dar la nota. Por fin, la función pudo dar comienzo. La sala, que no estaba habilitada para representaciones teatrales, tenía el supuesto escenario a la misma altura de los espectadores, por lo que los de atrás (es decir, nosotros) no veíamos nada de lo que pasaba delante. Además, había organizados otros eventos en las salas colindantes, y alguna de estas había puesto una música de bachata a todo trapo que impedía una audición normal en nuestra sala (aparte de que la habitación tampoco contaba con una buena acústica… me acuerdo, siempre que pasa algo de esto, de los teatros de la antigüedad, en los cuales podía oírse, desde cualquier punto, el sonido de un alfiler caer al suelo- y estos estaban al aire libre, ojo).
A través de las cristaleras, que hacían de paredes, podía verse lo que estaba sucediendo fuera de la sala. Teníamos dos espectáculos a la vez, a cada cuál más interesante: el drama lorquiano y el otro drama, este quizá más realista, el cual podía verse también dificultosamente (los cristales estaban decorados con rayas horizontales negras, por lo que veíamos el otro lado codificado).
Los actores, que formaban una compañía amateur, comenzaron un poco flojos (quizá todavía sorprendidos por el espectáculo paralelo que se organizó), pero poco a poco fueron introduciéndose en sus roles llegando a concluir más que satisfactoriamente. La mejor, la actriz que hacía de Bernarda Alba.
La función, evidentemente, concluyó más tarde de lo debido, y tuve que pegarme una carrera para atravesar medio Madrid (en metro, eso sí). Al retraso de veinte minutos hubo que añadir otros derivados de los propios del metro, los cuales últimamente son ya habituales. De O´Donell llegué a la Iglesia del Perpetuo Socorro en tiempo récord. No obstante, el concierto ya había comenzado (por lo que yo ya había quedado mal en una primera cita). Tras pensar en entrar o no, decidí hacerlo y allí encontré a la persona con la que me había citado, en los últimos bancos, acompañada por su prima y un amigo. Al contrario de lo que creía que iba a suceder, ella no estaba enfadada, todo lo contrario. No me dejó ni que le diera una explicación, y esto me extrañó. Al finalizar el concierto, le propuse de ir a tomar algo y ella rechazó la oferta, justificándose con que se encontraba un poco acatarrada y que solo tenía ganas de meterse en la cama. Si esto hubiese podido ficcionarse, desde luego yo, como creador, habría decidido otro final:

Entré en la iglesia veinte minutos después del supuesto inicio del concierto. No tardé en darme cuenta de que, como estamos en España, las cosas acaban retrasándose. Poco importaba que el director del coro fuese británico, pues la impuntualidad ibérica se imponía a su cultura de origen, y no había más que hablar. Me acerqué hasta el banco donde se encontraba ella. Dije un “hola” tímido, el cual quedó en el aire y murió mientras se elevaba a los altos techos de la iglesia. No hubo respuesta alguna por parte de aquella  a quien tenía al lado. Era de esperar (lo contrario me habría chocado e, incluso, indignado). Si las cosas iban por su cauce, la persona en cuestión debía de enfadarse conmigo. Era su obligación. Yo, de ser ella, me habría enfadado conmigo. Por supuesto. No soporto la falta de impuntualidad, y más en la primera cita. Claro que… ¿Aquella cita existía o solo estaba en mi cabeza y no en la de ella también? A lo mejor el único que creía tener una cita con la otra persona (en el sentido que todos entendemos por “cita”) era un servidor. A lo mejor me había ilusionado antes de tiempo y me había puesto a elaborar sueños de lechera en mi cabeza. Es como ese chiste viejo en el que un tipo dice: “Tengo novia, pero ella no sabe que lo es”.
-         ¿Es que no vas a decirme nada, aunque solo sea un insulto?
-         Te diré que más te vale tener una buena justificación… ¿Tú sabes la cara de tonta que tenía mientras te estaba esperando ahí fuera? ¡Veinte minutos con esa cara, Dios mío!
-         Lo siento… es que he estado viendo una obra de teatro que ha empezado tarde por culpa de unos graciosos que…
-         ¡Muy bonito, hombre, muy bonito! Así que en el teatro ¿eh? Y ni me has dicho nada… Algo como “¿te apetecería venir conmigo al teatro?” Claro, el “señorito” prefiere ser invitado que invitar…
-         Te aseguro que hubiese sido mucho peor… la obra ha sido un desastre… no te habría gustado.
-         ¿Y cómo sabes lo que me gusta y lo que no? ¡No me conoces!
-         Bueno, mujer… pero para eso estamos aquí… para seguir conociéndonos…
-         Te aseguro que se me han quitado todas las ganas… Si eres capaz de hacer esto en la primera cita ¿qué harás después, en las otras?
-         ¡Te estoy diciendo que no contaba con ese retraso! Yo soy una persona muy puntual, de hecho peco de llegar demasiado pronto a los sitios… Y, si no, que te lo digan mis amigos…
-         ¿Qué amigos? Yo no les conozco, es muy fácil escudarse en ellos para defender una tesis…                                  
-         ¡Es una forma de hablar, mujer!
-         ¿Ah, sí? ¡Pues yo tengo esta forma de hablar: Vete a la mierda!
Finalmente el concierto concluyó y yo dejé de sentirme incómodo. Cuando fui a marcharme, ella me cogió del brazo para retenerme y me dijo: “¿Te apetece ir a tomar algo?”

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OLIMPIA





Ojos palpitando en la negrura
Como lenguas de fuego de una vela
Sortean los escollos nocturnos
Y chocan, finalmente, con ella,
¡Cuerpo rocoso naufragado en una cama!

¿Qué soñarás, sirena de tierra?
A través de la ventana se observa
Quizá, el paisaje de su mente,
Ciudad inundada de luces azules
Lienzos pintados, del mástil la tela.

Acaso fuese cierto que formamos parte de una pintura
Y que algunos ojos nos observan, curiosos, desde fuera
Viéndonos a los dos haciendo con los cuerpos música
Dejándonos influir por pensamientos callados y ajenos
Que pasan todos los días, inquietos, ante nosotros.

Una tela bordada de fauna impresionista nos protege
Colgada tras nosotros, tratando de contar una alegoría
Y ya poco importa en la época en la que estemos
Porque todavía siguen mirándonos, a ti y a mí
Miran mis ojos que, como centinelas, te velan.

¡Oh, poderosa Olimpia! Mujer hecha para ser observada
Por estos ojos que existen solo para que alguien los pinte
Mirándote, a ti… secos ya mis lagrimales en este esfuerzo
Eterno… ¡Tú me has robado la capacidad de llorar!
Craquelados están mis glóbulos por el paso del tiempo.


Algún día, cuando nos descuelguen de una sola pieza
Viajaremos, bidimensionados sobre este viejo tablón
A otro lugar donde ya nadie nunca más pueda mirarnos.
Solo cuando hayamos desaparecido para el mundo
será entonces cuando tú, Olimpia, despiertes de tu sueño.

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Autorretrato retratándome

>> miércoles, 26 de diciembre de 2012


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LA VISITA A UN FAMILIAR

>> martes, 25 de diciembre de 2012




Y allí estaba yo, una tarde de diciembre, en un piso diminuto del casco histórico de la ciudad, con alguien que podría ser habitante histórico y declarado por patrimonio, además, bien de interés cultural. Era tía de mi madre y, desde hacía ya bastantes lustros, había dejado de pertenecer a la familia, o así lo parecía por el desinterés que mostraban hacia ella todos sus parientes. Todos menos yo. Aunque, una vez pasados diez minutos en su compañía, comenzaba a comprenderse el ostracismo al que la habían condenado.
Aunque tenía ya una edad que rondaba los noventa años, poseía una vitalidad que la permitía vivir sola, sin necesidad de nadie que la cuidara. El interés que despertaba mi tía en mí venía de su pasado, puesto que su presente resultaba bastante decepcionante. No obstante, ella trataba de volverlo atractivo, pero cualquier anécdota que te contara referente a su actualidad podía haberse contado o no. Daba igual. Prescindible, intrascendente, inútil… Estas son solo algunas palabras con las que definir la aburrida monotonía en la que vivía. Yo acudía a verla por un sentimiento no de piedad (¿Quién soy yo para sentir piedad, para “tolerar” o “soportar” a alguien? Que yo sepa, nadie me ha concedido el privilegio de ponerme por encima de cualquier persona y subir o bajar mi dedo pulgar como un césar en un circo romano) sino de familiaridad. ¡Algo tenía que unirme a esta persona, no podía dejarla de lado como hacían el resto de personas a las que pertenecía dentro de mi árbol genealógico.
Una vez, tratando de sonsacarle cosas del pasado, me mostró una fotografía en la que se representaba un “Belén” de hace cincuenta años, montado en esa misma casa, en ese mismo salón. La fotografía era en blanco y negro y su tamaño era tan diminuto que tuve que hacer uso de una lupa para tratar de discernir lo que en aquel escenario se había dispuesto: allí estaba el portal de belén, el castillo de herodes sobre unas montañas, el río correspondiente, los pastorcillos, las casitas de corcho, el papel con el paisaje pintado y las estrellas de cartón clavadas…
Tras unos cuantos días de pesquisas, comencé a descubrir en la fotografía elementos nuevos: en el portal de Belén había unos músicos, con sus panderetas, sus gaitas, sus flautas… ¡sus guitarras y sus flamencos bailando ante el niño! ¡Menudo barbarismo, menudo anacronismo! Lo mismo que cuando se pone al “caganet” con su barretina o la nieve correspondiente cayendo sobre una tierra que, más que ser desértica, era todo un vergel.
El día en el que comenzaba este relato, como ya hemos dado a entender, era día de Navidad. La tía me había dado una grata sorpresa y había vuelto a montar ese belén  que desde hace cincuenta años ya no se había vuelto a montar. No tardé en darme cuenta que aquel belén no era aquel que figuraba en la fotografía. Las figuritas, las casas, todo cuanto conformaba la escenografía, había sido regalado a vecinos, amigos y parientes. El belén que la tía había montado era alquilado. “¿Quién te ha dejado todo esto, tía?” le pregunté. “Lo he comprado en el mercado de Navidad de la Plaza Mayor.” La tía había tenido un detalle conmigo, como en señal de agradecimiento por ser el único familiar vivo que todavía acudía a visitarla (sin decírselo a nadie, en absoluta clandestinidad). “Los belenes napolitanos, esos sí que eran bonitos…” dijo la tía. Se notaba que las figuritas del antiguo belén fotográfico eran de peor calidad que las que ahora había comprado. No obstante, eran más cálidas que las actuales. Lo de antes parecía un belén humilde hecho con amor. Lo de ahora parecía todo menos algo navideño, por extraño que parezca. “Le pedí al hijo de la portera que me ayudase a montarlo, yo ya no sirvo para esto”. Al parecer, el “artesano” belenista no había montado nunca un belén, y eso se notaba en el montaje: algunas figuras aparecían en escenarios que no les correspondían, y algunos escenarios se unían a otros sin ningún sentido: así, por ejemplo, el castillo de Herodes se había situado frente al portal de Belén. ¿Se imaginan que Herodes hubiese tenido frente suya, como vecino, al Mesías que quería eliminar de la faz de la Tierra? ¡Qué forma más fácil de solucionarle el conflicto!
Le propuse a mi tía volver a recolocar el belén, pero tratando de ser más cuidadoso. Comencé por ocultar las partes en las que el “papel montaña” dejaba ver su reverso color de plata. Luego, escondí mejor los cables eléctricos que daban luz a las casas. Seguí poniendo más atrás las figuras más pequeñas para que la distancia las proporcionase respecto a otras más grandes. Por último, eché más serrín en el suelo del escenario para ocultar las partes del mantel que cubría por debajo la mesa. Una vez hecho todo este trabajo, recoloqué algunas casas (el molino y el castillo los puse arriba, en la montaña. Curiosamente, aparecieron figuras que representaban otros momentos de las Sagradas Escrituras: la Virgen subida en el burro y San José tirando de él, representando la “Huída a Egipto”, los oculté en cierta forma para no mezclar diversos momentos de la Historia en el mismo tiempo.
Con todo esto, concluí la obra de ingeniería. Me separé para verlo a cierta distancia y comencé a conformar mi propia historia dentro de mi cabeza. Cambié mi tamaño por el de uno de aquellas figuritas y comencé a pisar sobre el serrín por el que ellas caminaban. Lo primero que hice fue pasar por delante de la cueva de los pastores. Estos, se encontraban presenciando la aparición del ángel, el cuál les avisaba del nacimiento de Cristo. Me “sentí”, como ellos, espectador privilegiado, y me “senté” cerca de la hoguera, para aprovechar su calor (mi sitio estaba justamente, entre el pastor tumbado y el pastor que, medio arrodillado, señalaba al ángel. Después, advertí que en el fondo de la cueva había un lago, y me zambullí en él esperando ser cazado, como si fuese un emperador, por un pastor pescador despistado que no había sido consciente de que sus compañeros acababan de recibir la visita del ángel. El pescador, que era una figurita de barro pero no era tonto, me dijo que me saliera de ahí, que le espantaba la pesca. Yo le dije que ahí no había peces, y que ese “lago” era en realidad un trozo de cristal que simulaba ser una superficie de agua. Él, que no estaba dispuesto a salirse de su dimensión ficticia, hizo caso omiso de mis palabras de artesano belenista y me obligó a salir por la fuerza de allí. Al salir de la cueva, me percaté de que los pastores ya no estaban allí, que se habían ido con sus ovejas a buscar el portal de Belén (el cuál se encontraba a medio metro de la cueva en la realidad, pero a varios kilómetros en la ficción. Mientras caminaba, no miraba al suelo, y esto me hizo caerme de la mesa en la que estaba puesto el belén. Aquí, por contradecir a Galileo, la Tierra sí que era plana (por lo que también había un finis terra). El gato de la tía me encontró husmeando por el suelo y me recogió con su boca. Yo grité desesperado “¡auxilio!” pero mis gritos eran tan diminutos como yo, y nadie me escuchó. Ni siquiera yo mismo, mi otro yo, que me encontraba a escala real imaginando todo esto ante el belén, me percaté de aquella escena que paradójicamente había imaginado. Afortunadamente, mi tía sí se dio cuenta de la travesura de su felino y me recogió, creyéndome figurita, para meterme en un bolsillo de su albornoz. La gracia de todo esto es que yo, en mi vida imaginaria de figurita, iba disfrazado de soldado romano, y la tía me confundió con un soldadito de plomo. Acabó poniéndome en una vitrina de la entrada de la casa, donde había réplicas de figuritas de tropas francesas, alemanas e italianas. Allí estaba yo, encerrado en un lugar extraño, esperando que alguien me liberase. Por desgracia, el “yo” real no tenía ninguna intención de rescatarme. Es más, construí una nueva historia para un nuevo “yo” imaginario, dejando al anterior prisionero de por vida en la cárcel de mi imaginación.

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"La danza". Tercera vesión

>> domingo, 23 de diciembre de 2012


Acrílico sobre lienzo
80 x 60 cm

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Fiesta de Navidades en la Escuela TAI

>> sábado, 22 de diciembre de 2012


Grupo de guionistas: Francisco Rivera (tercero por la izquierda), Zoilo Carrillo (cuarto), Javier Mateo (quinto) y Gonzalo Abril (sexto)  

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Gustav Mahler. Sinfonía Nº 3. Mariss Jansons

>> jueves, 20 de diciembre de 2012

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STROMBOLI, TIERRA DE DIOS




Podría decirse que hubo un antes y un después con la Segunda Guerra Mundial dentro de la Historia del Cine. Los efectos devastadores de la contienda bélica afectaron de forma evidente a una gran parte del mundo, las cuales quedaron mutiladas de uno u otro modo, tanto física como psicológicamente. Un gran número de ciudades quedaron devastadas y, los habitantes que sobrevivieron, tuvieron que enfrentarse a unos nuevos modos de vida partiendo de cero, tratando de renacer de sus cenizas.
Fue entonces cuando  surgió en uno de esos lugares, Italia, un movimiento de cineastas espontáneos con una sola necesidad: reflejar este ambiente desolador para denunciarlo y reivindicar con ello la dignidad del ser humano. Este nuevo cine fue bautizado con el nombre de “Neorrealismo”. Dentro de este grupo de nuevos directores podemos destacar nombres como Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni o Roberto Rosellini. A este último se le atribuye el primer film neorrealista: “Roma, ciudad abierta” (“Roma, città aperta”), del año 1945. En ella se reflejaban los últimos años de ocupación nazi en Roma, mostrándose los abusos que los soldados alemanes ejercían sobre la población. Dicho film acabó convirtiéndose en una obra maestra e inició una serie de proyectos por parte de su director en el que se seguirían las pautas propuestas por los neorrealistas: utilizar a actores no profesionales o rodar en espacios reales serían algunas de estas características. Pero, antes que ellos, los cineastas franceses ya emplearon una poética realista en sus trabajos. Muchos de los creadores italianos bebieron de sus fuentes, y algunos llegaron a trabajar con personalidades de referencia como Jean Renoir.
Paradójicamente, algunos de los planos documentales que se muestran en “Roma, ciudad abierta”, fueron rodados por Rosellini mientras realizaba una serie de películas de propaganda fascista para el régimen de Musolini.
El cine neorrealista, siendo en sí reivindicativo, produjo también gran confusión frente al público a la hora de interpretar su contenido: mientras los sectores progresistas lo alababan, la iglesia católica llegó a considerar muchos de sus trabajos bien representativos para su causa. Así por ejemplo, tras la realización de “El Evangelio según San Mateo”, Pasolini llegó a ser considerado por la comunidad eclesiástica como un director católico, habiéndose él reconocido como ateo y comunista. Rosellini, dentro de su “Trilogía fascista”, realiza en “El hombre de la cruz” una crítica contra el comunismo, a la vez que trata de disfrazar la ideología manifiesta de la cinta con tintes místicos.
El cine italiano afectó en gran medida a la estética cinematográfica de algunos países, como España. Directores como Rafael Gil, Manuel Mur Oti, José Antonio Nieves Conde, Juan Antonio Bardem o Luis García Berlanga trabajaron en sus historias teniendo en cuenta dichas premisas. El régimen no encontró “contras” que poner en este sentido, e incluso utilizó esta nueva forma de hacer cine para adaptarla a sus fines. Películas como “El ladrón de bicicletas” iban muy a favor de preceptos tan oficiales como “la caridad cristiana”. 
El “Neorrealismo” surge también como una necesidad de apostar por un cine más cercano a los hechos cotidianos del día a día, tratando de alejarse del cine frívolo y carente de contenido que se estaba realizando hasta entonces. Una de las personas que mejor supo ver esta propuesta fue, casualmente, alguien que se encontraba dentro de esa industria comercial: Ingrid Bergman. La actriz, que ya había alcanzado fama mundial con “Casablanca” (1942) de Michael Curtiz (otro film de propaganda bélica anti-nazi) y algunas películas de Alfred Hitchcock como “Encadenados” (1946), “Recuerda” (1945) o “Atormentada” (1949), quedó prendada del cine de Rosellini, y le escribió para pedirle participar en futuros proyectos. El italiano le dio el “sí”, un “sí” que después sería repetido hacia ella y ante un altar. Hollywood no solo no comprendió que una de sus grandes estrellas lo dejase todo para irse a Italia a hacer películas “menores”, sino que la “crucificó” públicamente, impidiéndola participar en más proyectos en América durante una larga temporada. Además del motivo profesional, se unía uno de carácter personal y que afectaba a ciertas concepciones morales dentro de la sociedad de la época: Cuando Bergman y Rosellini se conocieron, ambos estaban casados.

Roberto Rosellini e Ingrid Bergman durante el rodaje de "Stromboli"


La historia real de Bergman parece repetirse dentro del cine de Rosellini, solo que en sentido inverso: sus papeles suelen ser los de una extranjera que entra en contacto con la cultura italiana, sintiéndola extraña y, en algunos casos, resultando rechazada por parte de los habitantes italianos. El mundo “civilizado” que ella representa entra en confrontación con otro cuyo modus vivendi se encuentra a años luz de este “progreso” tan alejado a su vez de esa Naturaleza de la que proviene. Los personajes que encarna Bergman se asustan de ese “realismo” crudo con el que entra en contacto. “Stromboli” (1949) o “Te querré siempre” (“Viaggio in Italia”, 1954) son ejemplos claros de esta visión. Pero es precisamente esta impresión producida en la extranjera lo que hace que ésta se replantee muchas cosas de su vida. Se produce, pues, una conversión, un San Pablo cayéndose del caballo.
La primera película de las dos citadas representa el inicio de la colaboración entre Bergman y Rosellini. “Stromboli, Tierra de Dios” cuenta la historia de Karin (Ingrid Bergman), que decide escapar del campo de refugiados en el que se encuentra aceptando la oferta que le ofrece Antonio (Mario Vitale), un joven italiano, de casarse con él y partir a Stromboli. Ambos se conocen en este lugar, como prisioneros, y Karin ni siquiera está segura de querer estar con Antonio, a quien apenas conoce y del cual le separa siempre una alambrada de espinos. Tal vez sea ésta alambrada una primera metáfora que nos hable de la imposibilidad de comunicación en esta relación. Karin, por tanto, se deja salvar por Antonio para iniciar una relación que tal vez sea peor que aquella prisión de la que trata de escapar. Juntos viajan por mar hasta “la tierra prometida” de la que proviene Antonio. En el viaje van acompañados por otro hombre, el farero de la isla siciliana. Da la sensación de que para Karin todo son trámites:
El primero podemos encontrarlo cuando decide, antes de optar por marcharse con Antonio, presentar su visado ante el comité que debe de aprobarlo para dejarla marchar, y que le es denegado. Un segundo, cuando acepta que solo le queda irse por la vía de Antonio. Un tercero, cuando ésta contrae matrimonio con él (ceremonia muy sucinta en la que escuchamos al cura que los casa recordarles sus obligaciones como pareja y notamos en el rostro de Karin, arrodillada en el altar, cierto disgusto por lo que se encuentra realizando y lo que significa para su futuro. Un cuarto trámite, el viaje hacia un lugar para ella desconocido.
Cuando desembarcan en Stromboli, el espectador puede observar a través de los ojos de Karin la sensación de desolación que le provoca el descubrir, poco a poco, el lugar en el que se la ha condenado vivir: Stromboli se presenta como una pequeña isla de tierra volcánica habitada por un ínfimo número de personas. Entre ellas, están las que han aceptado la dura vida que les espera viviendo allí (una especie de síndrome de Estocolmo del conformista), y están también las que esperan poder partir hacia tierras mejores (como han hecho, por otro lado, muchas de sus gentes que ya no se encuentran allí) pero no disponen de la economía necesaria para hacerlo.
Como Dios responsable de las vidas de sus habitantes, encontramos el gran volcán que da nombre a la isla, con su forma a la que podemos asociar con el triángulo divino del cristianismo. El subtítulo del film “Tierra de Dios” alude directamente a este gran volcán, en constante actividad; pero también dicho volcán es Karin, pues de alguna forma ella se encuentra amenaza constantemente con su erupción, desea ser libre ante un entorno que la oprime, que no la deja ser ella y que la niega un destino que hubiese preferido de no haberse presentado la circunstancia bélica que truncó sus expectativas.
Antonio será un personaje, a diferencia de Karin, mucho más sencillo. Él contempla la vida como un cúmulo de circunstancias por las que claramente hay que pasar: conocer a una mujer con la que casarse, llevársela a vivir en el pueblecito del que nunca salió y llevar una dura vida de trabajo en la mar mientras ella lo espera en el hogar regresar día a día con el dinero que les servirá de subsistencia. Construida pues su vida de antemano no le importa lo que suceda más allá de este esquemático patrón. Pero Karin no quiere condenarse a llevar una vida provinciana en un lugar casi desierto, apenas constituido por un conjunto de casas precarias amenazadas constantemente por la lava y las piedras del gran volcán. Además de esto, encontramos un nuevo problema para ella: Las gentes del lugar, que no comprenden el modo de ser, para ellos tan liberal (y, en cierta manera, frívolo), de la extranjera. Para ésta, la sociedad que ellos constituyen es patriarcal y machista, condenada a luchar constantemente contra la naturaleza para sobrevivir. “Yo pertenezco a otra clase” es una de las frases que Karin repite constantemente a su marido. Él no entiende su forma de ver el mundo. Antonio es para ella como un niño, tan primitivo como todas las personas que habitan aquel lugar.
En este sentido, hay un momento del film bien interesante que resume a la perfección todas estas cuestiones:
Karin ha pedido a una serie de personas del lugar (todos hombres, los cuales han conocido otros lugares, en concreto han vivido en Manhattan) que la ayuden a redecorar la vivienda en la que va a vivir con Antonio. Dicha casa es encontrada por la pareja, al llegar a la isla, en unas circunstancias pésimas. Karin se dedica a pintar las paredes con frescos de motivos florales, mientras que los hombres ya ancianos que se dedican a decorarla con todo tipo de enseres, introducen elementos en la misma que, más que llenarla de “calor”, crean una sensación incómoda. El ejemplo más claro lo encontramos en un gran cactus que colocan en el salón. Karin, no obstante, acepta dicho elemento como ornamental. Quizá sea porque Karin es como ese cactus, como ese elemento incómodo y desestabilizador en la pareja y en el pueblo. Karin se encuentra en la puerta de su casa con una serie de mujeres del pueblo que se quedan observando todo lo que sucede dentro, sin comprenderlo. Karin las recibe ofreciéndoles entrar en su casa, pero estas no aceptan y se marchan. Ésta situación representa el primer rechazo del pueblo de Stromboli hacia Karin (luego llegarán otros que acabarán provocando el final de la cinta). Mientras Antonio se encuentra con sus compañeros marineros pescando en el mar, Karin busca distracciones con las que luchar contra el hastío. Es por ello que decide confeccionarse un vestido. Al no sentarle bien cuando se lo prueba, acude a la modista del pueblo, a la que todos consideran una mujer de mal vivir. Para llegar hasta allí, se sirve de la guía de uno de los hombres que trabajan en su casa. Al llegar allí, el hombre niega a entrar allí justificándose de la siguiente manera ante Karin: “Es que mi mujer es muy celosa”.
Karin se despide entonces de aquel hombre y entra sola en la casa, donde encuentra a la mujer (a la que le da el vestido para que lo arregle) y al farero, que se encuentra acostado en la cama. Al concluir la labor, la modista le da el vestido a Karin y ésta se mete en una de las habitaciones para probárselo. Es ya de noche y pasa una ronda de hombres tocando música bajo las ventanas de las casas. Todos ellos quedan obnubilados con la belleza de Karin. Antonio pasa por allí y entra en el juego de aquellos hombres, los cuales hablan de una mujer hermosa que se encuentra dentro de aquella casa. Pronto descubre que esa mujer es su mujer, y entra en la casa para sacarla por la fuerza ante el espectáculo que está generando. Aquí se nos presenta la curiosa paradoja: el hombre se puede permitir ser libertino, jugar con el amor, pero la mujer ha de mantenerse alejada de ese vicio. Antonio parece decir: “¡Mi mujer en casa de esa modista!” con todo lo que “esa modista” conlleva.
A Antonio no dejarán de sucederle desgracias en este sentido. En otra ocasión, su mujer se adentrará con unos niños en el mar y comenzará a coquetear con el farero, que en ese momento llega hasta donde ellos están. Las mujeres del pueblo observarán desde arriba de las rocas esta escena, como elevados jueces con derecho a juzgar la actitud del resto de personas que se aparten de su recta moral. No tardarán en acabar llamando a Antonio cornudo por las calles, y éste acabará por castigar físicamente a su mujer al llegar a casa.




Karin decidirá abandonar a Antonio, harta del entorno viciado en el que se encuentra, y quedará con el farero para huir de la isla. Para no levantar sospechas, decidirá encontrarse con él al otro lado de la isla. Karin iniciará entonces una ascensión a través del volcán. Es aquí donde encontramos otra escena clave para la historia, que describiremos a continuación:
Embarazada de Antonio, el viaje en soledad de Karin representará una nueva metáfora. La subida al volcán representa una búsqueda de Dios, que según Karin, nunca le ha ayudado. Ese Dios-volcán no acude nunca a sus fieles, si no que se encuentra distante, observándoles desde lo alto. Karin comprende que debe ser ella la que se acerque a él, y no él a ella.
Su camino hacia ese Dios, hacia ese esclarecimiento de su vida, no deja de representar para ella un via crucis en el que va despojándose de todo lo material (atrás deja sus posesiones representadas en esa maleta). Sus fuerzas van flaqueando y termina por dejarse rendir. Hasta aquí ha llegado Karin, ahora ella se encuentra en manos de esa providencia convertida en humo negro y fuego. Alza el rostro hacia el cielo e implora gritando desesperadamente “¡Dios, Dios!”, pidiéndole ayuda para ella y para su hijo.
No sabemos lo que sucederá de aquí en adelante, pues el film finaliza. El propio Rosellini desconocía lo que iba a sucederle a su personaje. Quizá su muerte serviría como expiación de todas sus culpas.
Si hubiera que definir el estilo de Rosellini podríamos decir que su estilo es precisamente carecer de un estilo, mostrando las cosas de forma desnuda, sin ningún tipo de adorno. Pero, como dice Juan Luis Castaño en su crítica al film, quizá sea esa sobriedad lo que cargue a los planos del cine de Rosellini de belleza y poesía.
En palabras del propio Rosellini:

“…Soy un realizador de films, no un esteta, y no creo poder indicar con absoluta precisión qué es realismo. Sin embargo, sí puedo decir cómo lo siento yo, cuál es mi idea de él.Una mayor curiosidad hacia los individuos […] Una sincera necesidad, también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. Un deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea. […] El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar…”

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Algunos consejos de Juan Cavestany

>> miércoles, 19 de diciembre de 2012



Juan Cavestany, en un momento de su clase

Juan Cavestany llegó a la Escuela Tai “con un cierto miedo como escritor”. Según el guionista y director, él escribe, entre otras cosas, para no tener que ponerse delante de un público y hablar. “Conozco a pocos escritores que sean a la vez buenos oradores. Yo escribo para esconderme.”
La biografía de Cavestany es toda una montaña rusa que nunca ha dejado de dar sorpresas: comenzó como periodista en El País para después meterse a guionista y reconvertirse a autor teatral. En su segunda etapa, probó la experiencia de dirigir sus propias historias y, en la actualidad, ha realizado dos largometrajes experimentando con el formato, que le han reportado muy buenas críticas en los ámbitos más exigentes.
Entres sus títulos de su filmografía, podemos destacar “Los lobos de Washington” o “Guerreros”. Con el grupo “Animalario” ha realizado piezas como “Urtain” y sus trabajos más personales los encontramos en “Dispongo de barcos” y “El señor”.
Cavestany nos habló acerca de sus proyectos pasados, presentes y futuros, llegando a pedir incluso opinión acerca de alguna idea de última hora.
Para él, el drama es la materia prima, “lo que sucede entre dos o más personas en un lugar y en un momento. Esto es la esencia, el querer saber, el interés que sentimos por una idea y que nos hace ponernos a escribir. Da igual que sea un guión, un relato o una historieta. El único guión que me interesa es aquel en el que ocurre algo. Como un tren que avanza en la noche inexorablemente y con peligro”.
Cavestany habló también del momento en el que decidió comenzar a escribir sus propias historias: “Cuando era periodista, hablaba de cosas que otros hacían, era un intermediario: trabajaba con una fuente y la comunicaba con el lector. Llegué a la conclusión de que quería dejar de hacer esto para ser yo el que hiciera las cosas y que otros hablasen de ello. Lo que no sabía es que iba a acabar haciendo algo parecido: trabajar sobre una nueva fuente (la de un personaje inventado) para darle el material a un espectador (o un equipo técnico). Esto, en cierta forma, es un poco tramposo, pues ese personaje en el que me tenía que inspirar solía tener mucho de mí. No obstante, como decía Harold Pinter, cuando un personaje está bien construido, nunca puedes obligarle a decir lo que no quiere decir.”

"Dispongo de barcos"

Su primer trabajo, “Los lobos de Washington”, lo escribió siendo todavía periodista en Nueva York. “Me decidí a escribir sin haber estudiado nada de cine ni de escritura. El carecer de formación tuvo dos efectos para mí: me libró del peso de comparar mi trabajo con ejemplos teóricos y me llenó de limitaciones de las que era esclavo.” Por aquel entonces ya era amigo de los integrantes de “Animalario”, que por entonces se encontraban formándose. “El texto, que iba a ser una obra de teatro, llegó a manos de Alberto San Juan, y éste se lo pasó a Mariano Barroso, quien todavía estaba estudiando cine. Barroso decidió hacer una película con mi libreto y Javier Bardem hizo posible que la película se llevase a cabo. Es una película que en la actualidad sería imposible de hacer y en su época resultó un rotundo fracaso.”
Contó que decidió viajar a España cuando empezó a rodarse y que, una vez allí, en plató, dijo dos frases que todavía recuerda: “¿Por qué hacen eso?”, refiriéndose a que no entendía por qué habían decidido interpretar el texto y filmar las escenas de aquella manera, y “yo aquí no pinto nada”, porque nadie le pidió opinión para nada. “Los guionistas somos personas que sobramos en esos momentos”.
Según él, “la escritura es una contradicción: parece que es un ejercicio que el escritor hace solo para ordenar sus ideas y para aclararse, pero luego acaba convirtiéndose en algo cuyo fin es que sea leído por alguien”.
Aseguró que una de las cosas que siempre teme como guionista es que el guión se lea en la propia película, que resulte demasiado literario y se descubra por parte del espectador: “El guión es la base, el punto de partida y algo que debe de desaparecer, que debe de ser destruido. El guionista es una especie de suicida”.

Cartel de "Urtain"

Con “Urtain” sucedió lo contrario que con “los lobos de Washington”: Comenzó siendo una película y terminó siendo una obra de teatro: “Morena films” me pidió hacer una película sobre el boxeador Urtain, lo que me llevó a realizar una exhaustiva investigación acerca del personaje. El proyecto finalmente no cuajó pero yo por entonces ya tenía un tratado sobre Urtain: me había recorrido hemerotecas, preguntado a familiares y allegados del protagonista… Pero era consciente de que no tenía un producto interesante, porque no había sabido darle un enfoque literario, solo tenía hechos de una biografía. Además, si la historia era ya de por sí sórdida, terminaba con el suicidio de Urtain, y esto era demoledor. Pensé entonces en reescribir la historia del siguiente modo: pasar de contar la historia tópica de un boxeador noble al que todos engañan y acaba malogrado a la historia de un personaje que deja de ser pasivo para convertirse en activo. Urtain quería algo, necesitaba algo. Tenía que ser él quien moviese la historia, no los demás los que la movieran. Su acción sería su perdición, haciendo de la historia una tragedia. Además, solucioné el problema del final terrible del suicidio contando la historia al revés: empecé con el suicidio y culminé con el nacimiento de Urtain. Así, la historia se contaba cronológicamente de esta manera: Suicidio-olvido-gloria-nacimiento.”


"El señor"

Cavestany resaltó la dilatación de sus proyectos, llegando a durar (a aquellos que considera más importantes) la friolera de diez años, desde su concepción hasta su realización. “Urtain” o “Dispongo de barcos”, por ejemplo. Este último surgió como un sketch. “Unos amigos planean un robo que nunca va a poder llevarse a cabo debido a que existe una falta de comunicación entre ellos evidente.” Esta obra y “El señor” so resultado de la unión de una serie de fragmentos, de historias que fueron apareciendo. En el caso de “El señor”, Cavestany apostó por no escribir la historia, sino que esta fuese surgiendo a medida que se rodaba. Ambas costaron cero de presupuesto y fueron filmadas con cámaras caseras, contando con amigos y con lugares improvisados. Dicha ocurrencia se debió a la dificultad de reunir un dinero considerable para llevar a cabo los proyectos. “Tal y como los concebí, me podía permitir estos rodajes tan disparatados.”
Según el creador, el problema del cine en España es que su industria nunca se ha preocupado por los guionistas, no los ha tenido en consideración como debiera tenerlos. “Por eso, yo os aconsejo que, siendo estos tiempos como son los que nos han tenido que tocar, os arriesguéis a escribir la historia que queréis contar, la perfiléis hasta creer lo suficientemente en ella y buscar a productores con el guión en la mano y con mucha seguridad de lo que estáis haciendo”.

Tomando apuntes durante la masterclass: De atrás a delante: Javier Mateo, José María Santos y Zoilo Carrillo

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Mariss Jansons dirige el Preludio de "La revoltosa" (Ruperto Chapí)

>> martes, 18 de diciembre de 2012

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LA EXPOSICIÓN VACÍA. CRÓNICA DEL DESASTRE

>> lunes, 17 de diciembre de 2012




Siendo ya un señor licenciado (como pudo serlo ese al que Cervantes llamaba “Vidriera”), echo la vista atrás y viene a mi memoria un suceso aciago que me dio breve e inmerecida fama en la facultad de Bellas Artes. Me convertí en héroe y en enemigo al mismo tiempo y a mi pesar, encontrando polémica allá donde no creía haber provocado nada en realidad. Todo salió al revés por culpa de un acto que en un principio creí coherente. Esta coherencia, por lo visto, solo la veía yo, mientras que los demás encontraban en mí a un delincuente en potencia, poco más o menos. La cosa fue así:
El nuevo vicedecanato de la facultad, dentro de una serie de actividades que había organizado con el fin de regenerar ese interés perdido del alumnado, más preocupado en sacar adelante sus estudios (y algunos, ni eso) que en sentirse miembro de una gran familia universitario-artística como pretendía ser la antigua escuela de bellas artes de San Fernando, organizó una exposición participativa titulada: “La exposición vacía”. La propuesta consistía en que la exposición si abría sin ninguna obra que mostrar, con los muros blancos desnudos. Cualquier alumno que quisiera podía entrar en dicho espacio y, valiéndose de botes de pintura y pinceles, podía pintar lo que se le antojase sobre dichos muros.
Una tarde tras las clases, pasaba yo por allí con Fede, un amigo. Éste, se percató de la existencia de dicha exposición y me propuso entrar a ver lo que se cocía por allí. Una vez dentro, nos encontramos con algunas paredes ya pintadas y, de éstas, nos llamaron la atención algunas “obras” en concreto. A mí, personalmente, me atrajo una que consistía en una esvástica y en un texto que decía así: “esta esvástica es una obra de arte porque está en una sala de exposiciones”. Algo dentro de mí me dijo: “¿Por qué no intervienes sobre esto que estás viendo?” Cogí pintura negra con una brocha y dibujé, sobre la esvástica, lo que pretendía ser el rostro de Rita Hayworth. Sobre el “Heil Hitler” reescribí un “Hi, Gilda!”.
Al día siguiente, comenzaron a suceder cosas extrañas: Gente a la que no conocía me saludaba por los pasillos para proferir amenazas tan inquietantes como “te vas a enterar de lo que vale un peine el lunes”. ¿Qué iba a pasar el lunes? Estábamos a viernes, lo recuerdo perfectamente. Pronto supe el significado de aquellas palabras: alguien que también estaba en la sala me había vigilado mientras realizaba aquella intervención. Ese “alguien” era amigo de aquel que había ejecutado aquella obra sobre la que intervine. La noticia de mi intervención había sido transmitida por el sistema “boca a boca” y ahora me había convertido en alguien más famoso que Duchamp (y digo esto porque ninguno de los que participó en aquella exposición seguramente conocería al francés, no por otra cosa). La noticia había llegado hasta las altas esferas, acabando por  promoverse, en pos del orden social,  una reunión el próximo lunes en el que deberían asistir los “artistas intervencionistas” en cuestión para dar explicaciones (mi amigo Fede también había aportado su granito de arena interviniendo sobre otras obras). Todo esto llegaba a mis oídos por la mañana. Al llegar la tarde, saliendo de una clase, notamos nuevamente un revuelo por los pasillos en relación con este suceso, para mí tan aciago: al parecer, alguien había vuelto a intervenir sobre los muros. Nuestras intervenciones habían sido tachadas, eliminadas, y en su lugar habían aparecido esvásticas gigantes que cubrían las paredes, acompañadas de frases amenazantes hacia mí y hacia mi amigo. La esvástica, había dejado de ser un juguete artístico para convertirse en una amenaza real. Ya no había excusa posible: aquellos artistas que habían disfrazado sus tendencias políticas de obras de arte, ahora se descubrían tal como eran dejando salir su rabia y odio a través de las paredes. Eso, o simplemente eran críos que no sabían ni lo que significaba realmente aquel símbolo y simplemente lo habían utilizado como mera provocación. Según mi opinión, los autores se encontraban más cercanos a la segunda cosa que a la primera.
Algunos de mis amigos, al enterarse, me mostraron todo su apoyo y a algunos les hizo gracia el asunto. Hubo uno, Ricardo, que realizó su propia obra de arte e hizo de ella carteles para pegarlos por toda la facultad en señal. La obra en cuestión, jugaba con la frase de la obra de Magritte, poniendo en su lugar el bigote que Duchamp pintó a la Gioconda y retitulándolo: “Esto tampoco es arte”.


El debate se ponía interesante. El lunes acudí con Federico y unos amigos al lugar del crímen. Allí estaba casi toda la facultad, incluido profesores (hubo uno de sociología que se dedicó a tomar notas de todo lo que pasaba) y responsables del centro. Los autores de la esvástica y de las otras obras eran estudiantes de primer curso. Yo me encontraba por entonces en quinto, lo que me daba cierta ventaja a la hora de construir mi discurso. Lancé al aire preguntas como las siguientes: “¿Qué es arte y qué es gamberrismo?” “¿Por qué consideráis que lo que he hecho estaba mal?” “¡Nadie puso en las normas de la exposición que no pudiese intervenirse sobre lo que ya estaba hecho!” Algunos de ellos argumentaron que lo que habían hecho eran “obras de arte” y que nadie tenía derecho a pintar sobre ellas. “¿Obras de arte? ¿Estamos locos?” pensé yo. Y entonces recordé dónde estaba, en Bellas Artes, allí donde hay más egocéntricos por metro cuadrado que en ningún otro lugar de Madrid. Después del “yo, yo y yo” cabe además otro yo. Entonces dije: “¿Llamáis obras de arte a aquellas que se realizan en una exposición que es de todos y sobre paneles que después se van a volver a repintar de blanco? ¿Vosotros habláis de obras de arte, que estáis en primero y que os estáis formando? ¿Y qué vais a dejar cuando tengáis cuarenta años? ¡”Obra de arte”, qué tres palabras más imponentes!” Para terminar de tocarles en su fibra sensible, mencioné a los Hermanos Chapman y sus obras en las que repintaban sobre grabados originales de Goya. ¿Son ellos unos delincuentes? ¡Por lo visto, a ellos les pone en un pedestal la crítica y a mí me ponen en mitad de un juicio sumarísimo. Para demostrar la catadura cultural de la que estaban hechos aquellos personajes, diré que uno de ellos me contestó: “¡Hermano Chapman tu puta madre!”. Por último, empleé el argumento que antes he mencionado, aquel en el que las esvásticas son utilizadas como amenaza y dejan de ser ya una “obra de arte” como ellos decían. El autor de la esvástica, al que también puse cara en aquel lunes, era un triste punky al que sus padres tenían que haber puesto en su sitio cuando niño, y no lo hicieron.
Otra de las cosas más curiosas de aquel día fue que, un amigo erasmus judío, había pintado cerca de algunas esvásticas la cruz de David, en señal de protesta y reivindicando su origen por encima de intolerancias.  

El resultado fue que todo quedó en agua de borrajas. El debate se disolvió sin conclusión final, aunque mucha gente me dijo que la gente había acabado poniéndose de parte mía. Víctor Zarza, uno de los profesores que había asistido a dicho debate, me dio la mano y me felicitó por lo que había hecho aquel día. ¿Y qué es lo que había hecho yo? Como he dicho al comienzo, tratar de ser coherente. Hubo quien me tildó de “revolucionario”. ¡Yo, que trato de alejarme de follones siempre que puedo!
Cada vez que me acuerdo de aquel día me hace gracia pensar cómo la libertad creativa, al parecer, puede ser censurable en casos concretos por aquellos que se atreven a dibujar esvásticas dentro de una sala de exposiciones.  

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La puerta imposible (homenaje a Jacques Carelman. 2008)


Tablón de madera, pintura blanca, bisagras, embellecedor, hembrilla, molduras y tornillos
78 x 65 cm

"¿Cómo abrir una puerta cuya cerradura se encuentra del mismo lado que el de las bisagras?"

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Bodegón. (Ejercicio 2º de carrera. 2007)


Acrílico sobre lienzo
100 x 81 cm

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Extraña reunión (2012)

>> domingo, 16 de diciembre de 2012


Acrílico sobre lienzo
65 x 54 cm

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LAS PALABRAS SE VAN DE VACACIONES



"La muerte y Jorge Luis Borges". Collage de  Luis Canicio


A Luis Canicio

El periodista Lisendo Martín llegó a su casa tras una jornada de trabajo en la oficina. Debía de ponerse a buscar nuevas noticias sobre las que escribir para el siguiente número del periódico en el que trabajaba, pero lo que hizo en cambio fue coger dos o tres ejemplares atrasados del diario que habían quedado sobre la mesa del salón y se sentó a leerlos.
Uno a uno, repasó los artículos que él mismo había escrito referentes a asuntos nada trascendentales que él tendía a denominar como “ecos de suciedad”.
Los textos se presentaban como hileras de hormigas disciplinadas que no se atrevían a salirse del camino marcado. Como si fuese un niño pequeño, Lisendo actuaba con las palabras igual que con las hormigas, poniéndoles palos o piedras delante para obligarlas a desviarse hacia otro lugar. Creyéndose una especie de Dios, jugaba a alterar de este modo la Naturalezala Naturaleza en las palabras, claro. ¿Pero qué podía hacer él? ¡Éste era su trabajo, volver el léxico aburrido, en lugar de explotar su poética! Le pagaban por ello, por contar en un lenguaje llano noticias aburridas que, al parecer, interesaban a todo el mundo… y, como todo el mundo tenía que leerlas, no podía dárselas de genio creativo y escribir con un lenguaje no tolerado para menores. Un lenguaje llano para gente llana… o con pocas ganas de complicarse la existencia. De querer estrujarse el cerebro, seguramente en lugar de leer este tipo de prensa lo que harían sería coger un tomo de obras completas de Proust… o algo así.

"Sin nuevas perspectivas, camino de formas breves de tristeza". Collage de Luis Canicio

Lisendo se creyó brujo sin carnet oficial y decidió organizar una noche de magia en su propia casa, en aquel mismito salón.
Se levantó para dirigirse a la habitación contigua, de donde regresó con una gran cartulina blanca. Volvió a sentarse ante la mesa y puso la cartulina frente a los periódicos abiertos por dichas crónicas. Concentrándose lo máximo que pudo, dijo en voz alta la siguiente consigna: “¡Palabras, yo os libero de vuestro yugo! ¡A partir de este momento exacto, os concedo una merecidas vacaciones! ¡Levantaos y jugad!”
En los periódicos comenzaron a advertirse ciertos movimientos literal y textualmente hablando. Las letras fueron despegando su tinta del papel y fueron aterrizando en la cartulina, aparentemente de forma anárquica. Lo que comenzaron a expresar fue cuanto menos sorprendente. He aquí algunos ejemplos maravillosos:

“Sin nuevas perspectivas, camino de formas breves de tristeza”.
“El espejismo flota tras el verano”
“La reinvención del miedo: Memoria rozada de sueños en calles clandestinas”

Había que resaltar sobre todo la complejidad de aquellos collages, puesto que las combinaciones de palabras eran limitadas y debía de hacerse buen uso de la creatividad para sacar el máximo partido de ellas. No obstante ¿quiénes mejor que las propias palabras para explotar de la mejor manera dicho talento? Solo ellas podían pensar mejor que el ser humano, puesto que ellas eran la herramienta fundamental. Sin las palabras, sería más complicado pensar y conformar juicios coherentes. Ahora, ellas se habían independizado de los hombres, de aquellos que las habían creado para aprovecharse de ellas en su día a día.
Lisendo Martín apagó la luz de la habitación dejó que las palabras siguiesen jugando solas. Estaba cansado y mañana debía de olvidar todo lo que había sucedido aquella noche para poder desempeñar su trabajo correctamente. ¿Se imaginan que, en mitad de la escritura de un nuevo artículo, se hubiese puesto a pensar en aquellas palabras saltando sobre el papel, conformando frases ingeniosas y sugerentes? No habría sido capaz de llevar a cabo su labor como debiera, tan distraído como se hubiese puesto. Habría dejado de creer en su trabajo, terminando por abandonarlo y optando de ahí en adelante por morirse de hambre mientras veía divertido cómo sus criaturas se lo pasaban en grande. Podría haber creado un circo de “palabras” callejero y haber vivido de ellas (y de las limosnas de los curiosos transeúntes). ¿No había acaso circos de pulgas? ¿Y por qué no “de palabras”? Aquellas pulgas no se solían ver, sí en cambio sus palabras, que eran una realidad visible y patente.
Ya lo estaba viendo: ¡“Gran Circo Lisendo Martín!” ¡Con letras grandes y doradas!
Y con estos pensamientos, se despertó, tras una larga noche de resaca.  

"La sonámbula". Collage de Luis Canicio

     

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La maniquí (2008)


Acrílico sobre lienzo
100 x 81 cm

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DELIRIUM TREMENS

>> miércoles, 12 de diciembre de 2012



Estamos a 12 de diciembre. Es decir: a doce del doce del doce. He querido, en esta fecha tan enigmáticamente perfecta, escribir un texto de esos que me gustan tanto, de esos que amenazan con definir mi estilo (si es que poseo de eso). A algunos les gustaría encuadrarme dentro de la siguiente definición: “él anovela la realidad”. Esto es cierto y falso, puesto que mi intención no es tanto anovelar como entretener. La realidad siempre se encuentra a un pasito de la ficción, y a mí me gusta situarla en esa línea que separa las dos fronteras, haciéndola confundirse. A mí me gusta hablar así del mundo dentro y fuera de esta página digital (y, por lo tanto irreal y perfecta) del documento Word. Me gusta volver el mundo más interesante de lo que puede ser en su cotidianeidad. Me gusta que quien tenga a mi lado vibre con mis delirios. Cuando esa página digital se vuelva real en una impresión y en un ejemplar que rece así: “Delirios reunidos de Javier Mateo Hidalgo”, entonces será señal de que alguien de los que se ha empeñado en definir mi estilo se ha preocupado además por mí y me ha editado, porque considera imprescindible darme a conocer más allá de Internet, “modernez” ésta en la que no cree como buen intelectual europeo de la vieja escuela. Me hace gracia hablar de estas cosas pequeñas tratando de imitar el estilo de Javier Marías, novelista que quisiera ser filósofo como su padre. A él seguro que le resultaría simpático eso de “la página digital que se vuelve real al convertirse en un libro”. Lo siguiente también sería de su agrado: “Un libro cuyo dueño se preocupa de hacerlo distinguir de otro ejemplar de imprenta de la siguiente manera: subrayándolo, doblando alguna esquina a falta de marcapáginas con el fin de encontrar fácilmente el lugar en el que se había quedado la siguiente vez que lo coja. Los libros se ensucian, se manchan, se vuelven personales (a pesar de su ausencia de personalidad).”
Pues sí, de delirios va la cosa. Hace cinco días sufrí un ataque de virus cuando la fortaleza aparentemente inexpugnable de mi cuerpo se encontraba absolutamente desprevenida: en viernes por la tarde y en mitad de un puente festivo. Resultó que acabé teniendo gastroenteritis. Por la noche, comencé a notar cómo subía la fiebre, cómo comenzaba a no ser consciente de la realidad. Antes que acabase delirando realmente, y no literariamente, me dio tiempo a pensar una cosa: “El Doctor Jekyll y Míster Hyde” fue escrita por Stevenson en una situación parecida a la mía. La diferencia es que al escritor le dio tiempo a coger papel y lápiz y yo no pude ni levantarme, quedándome convaleciente en la cama, como tanto le gustaba a Virginia Wolf. Es bonito leer a Woolf pero “estar enferma” (en este caso enfermo) no me hace ninguna gracia. Hay quien disfruta de su convalecencia, sabe sacarle el máximo partido. En mi caso, el delirio fue quien trabajó por mí sin pedirme permiso. Lo que me pasó fue lo siguiente: Había acumulado una cantidad ingente de elementos sobre mí para sofocar ese frío repentino que había inundado mi cuerpo: me encontraba embalsamado de sábanas, edredones, mantas, edredones, etcétera. Llegó un momento en el que me había movido tantas veces sobre la cama que, todas aquellas cosas, en un principio más o menos ordenadas (con el orden que le es posible a alguien enfermo y cansado que le cuesta incluso articular dos palabras seguidas) habían acabado descabalándose. Así, mi mente, que este año se había vuelto un tanto guionista por el master que me encontraba cursando, comenzó a elaborar una elaborada historia: cada ropa que me cubría y que había acabado por mezclarse en una masa informe y pegajosa, había acabado alcanzando un estatus de personaje. ¿Y por qué “un estatus de personaje”? Pues porque, como en las historias, los personajes tendían a liar el argumento cruzándose unos en el camino de los otros. La historia, en este caso, era la cama. Así, una manta tenía una identidad y una biografía, al igual que un edredón o una sábana. Cuanto más luchaba contra ellas, más se rebelaban estas contra mí. ¿Acaso era yo el protagonista? ¿Yo, el único personaje real de carne y hueso?
Mientras me hallaba ante estas preguntas sonó mi teléfono. Se me había olvidado apagarlo y ahora bramaba desde mi mesilla, marcando desde su pantallita las cuatro y media de la madrugada. No sé cómo pero llegué a cogerlo. Era un amigo, un tanto borracho (es decir, en el mismo estado de realidad que yo). Lo primero que me dijo fue digno de ser recordado: “Pensaba que no lo cogerías, por las horas que son”. Yo me pregunté bastante racionalmente: “¿Si no esperabas que lo cogiese, para qué llamas entonces?” El amigo me preguntó entonces si iba a ir con él al cementerio de San isidro pasado mañana. ¿Qué preguntas son esas a las cuatro y media de la mañana? ¿Sería real lo que estaba viviendo? Al parecer, sí. Le dije que según me encontrase, que en estos momentos me encontraba con fiebre fruto de una gastroenteritis. Él em contestó que estaba seguro que para el domingo ya me encontraría repuesto, de modo que lo dio por hecho.          
Y allí estaba yo, el domingo, a las once de la mañana, en Marqués de Vadillo, con un frío de mil demonios atacando por los cuatro puntos cardinales de un Madrid ya casi invernal. Tenía entre mis manos la “Sonata a Kreutzer” de Tolstoi, en una edición de esas hecha por alguien que odia ser editor de libros. La portada provocaba bastante dolor de ojos a cualquier persona con un mínimo de gusto estético, y, para más INRI, el retrato que figuraba del supuesto Tolstoi no era el del susodicho autor sino de otro ruso, llamado Dostoievski. 


La portada del libro, con su correspondiente errata


La sonata a Kreutzer me había venido deprimiendo desde que la cogí. Por fortuna, alguien me había dicho que su final era maravilloso. En ella, el autor empieza a filosofar acerca del amor por boca de una serie de personajes que se encuentran durante un viaje en tren. Las conclusiones no son muy halagüeñas. Una vez, alguien me preguntó “¿Tú crees en el amor?” a lo que yo contesté “Sí, y tú también crees en él o quieres creer en él. Nos conviene creerlo, porque si no, no comenzaríamos ninguna de esas aventuras que luego terminan tan mal. Te dirías: “Si no funciona, si esa idea tan maravillosa que he forjado del amor es pura invención y luego la realidad es mucho más zafia y deprimente ¿para qué lo voy a intentar?”. Y ahí te quedarías, sin cruzar el charco.”
Del desengaño del amor a la visita de un cementerio. ¡Qué bonito panorama! Mi amigo, que a su vez venía con otro amigo, se retrasó cerca de veinte minutos. Un tercer amigo, el que le había animado a él para iniciar esta aventura, fue el único que no apareció. ¡Tiene guasa! En otra ocasión, me sucedió que una chica que nos había invitado a mí y a otros a su cumpleaños fue la única en no acudir a su propio evento. Y no, no se trataba de una broma. Debió de ser que un lobo la entretuvo de camino, por el bosque.
El amigo que venía con mi amigo fue el primero en aparecer (se adelantó al otro, los dos iban por libre), y juntos iniciamos el camino hacia el cementerio. Una vez allí, nos quedamos en la puerta a esperar a que el otro apareciese. Por fin, ya los tres reunidos, atravesamos las puertas de entrada dispuestos a disfrutar de una agradable mañana de domingo. 




¿Qué hay de malo en visitar cementerios? Hay quien hace rutas por el mundo solo buscando los cementerios de cada lugar. Por ejemplo, sin esperarlo, me di de bruces contra el Panteón de Goya. Bueno, de Goya, y de Moratín, Meléndez Valdés y Donoso Cortés. Todos ellos en uno solo, cada uno de ellos orientado hacia una latitud, muy feng shui. San Isidro se presentaba como una pequeña civilización dispuesta para aquellos que ya no la podían disfrutar. Más allá de ese imaginario de los cementerios que teníamos concebido en la cabeza (seguramente heredado de las imágenes misteriosas de los cementerios llenos de niebla y exentos de luz de los países más nórdicos) la Sacramental se nos presentaba como un escenario optimista, alejado de todas esas connotaciones que parecen cargar de negatividad estos lugares, infectándolos de malos augurios. Cada construcción competía con la que tenía más cerca. Todas resultaban megalómanas, dignas para quien deseaba un descanso eterno sin muchas molestias. Yo no sabía que sólo en Madrid había habido tanto marqués, duque, o conde. Ninguno de ellos me resultaba conocido. El papel cuché de la época no fue sin duda como es el de ahora. Aparte de aquellos cuatro eminentes hombres de artes y letras mencionados en primer lugar, tan solo tuve el gusto de rendirle mis respetos a una persona más: “La Fornarina”. Sobre su lápida alguien había colocado una fotografía suya de estudio en la que aparecía portando una curiosa marioneta. Con ella me puse a departir en el silencio más absoluto. Largo rato le hablé yo “de las letras humanas que me había enseñado la muda naturaleza”, que diría Calderón y su verso abigarrado.
Le pregunté qué se sentía en aquel escenario para ella tan extraño (más extraño que para nosotros), su último escenario. Ella, que no poseía una voz privilegiada pero sí un nombre artístico que evocaba poéticamente a Byron. Ella, que nunca debió imaginar su carne putrefacta, porque no le convenía. Antes e marcharme, le canté a sotto vocce “Clavelitos”.


La "Fornarina"


Una música comenzó a sonar. Una música de charanga. Como un fondo sonoro contradictorio para este paisaje. ¿De dónde podía provenir? Se oían tambores, trompetas y ritmos que harían revivir a un muerto. No, no creo que se tratase de ninguna danza macabra. Habría sido divertido y a la vez aterrador encontrarnos con Raska-yú agitando sus tibias a la vuelta de una esquina, tratando de seguir el compás.¡Y qué goyesco habría sido, por otro lado! Un capricho… Eran las doce de la mañana, hora en la que en la obra de “la Gradiva” de Jensen, (la hora en la que el sol está en su punto más alto, cuando los objetos no proyectan sombra) el protagonista presencia la aparición casi fantasmal de aquella mujer. Una mujer que se ha convertido en su obsesión, aquella que ha dejado de ser bajorrelieve escultórico para convertirse en mujer carnal. Si no fuese Raska-Yu, tal vez sería una de aquellos espíritus marmóreos que coronan cualquiera de aquellas fosas. Un muerto, al fin y al cabo (da lo mismo), alguien que sirvió de modelo y que ahora pervive en la eternidad de una piedra esculpida.

¿Y que diría Bécquer de estar aquí? Diría: “¡Dios mío, qué solos se quedan los muertos!”  

Atravesamos una calle más bien romana, surcada por templos que se alzaban como contenedores de tumbas menos pudientes que aquellas que hasta entonces habíamos visto. Todavía me encontraba con la influencia de “La Gradiva” y no veía más que arquitectura mediterránea muerta ya, habiendo expirado su época, inhabitada. Las trampillas que conducían a nuevos mundos subterráneos plagados de nuevos nichos animaban a mis compañeros a introducirse en la aventura. Yo preferí observarles descender a los infiernos tibios de sepulturas empotradas, como aquellas de los reyes en El Escorial, salvo que un poco más modestas. En uno de los huecos, todavía sin tapiar por ninguna losa vertical, habían dejado un papel que ponía: “Reservado”. ¿A quién esperaban? En otros, sin embargo, no había ya sepulcros, y se utilizaban como casetas donde almacenar material. Las paredes de estos lugares quedaban, por tanto, liberadas de cuerpos que alojar, y se aparecían vacías como estanterías abandonadas de fondos oscuros e impenetrables, como hornos de pan.





En algunos panteones resultaba fácil entrar. Sólo había que tirar un poco de la puerta. Resultaba extraño que algunas de sus puertas, construidas en otro tiempo con todo el lujo posible, se mostrasen ahora cerradas tan solo con un sucio alambre que unía ambas hojas de forma chapucera. Pero no solo la labor del orfebre se detectaba desde el exterior: Todos los panteones tenían su capilla y sus esculturas de ángeles custodios. Daba la sensación de que un escultor, por aquellos tiempos, debía de ganar más aceptando trabajos de este tipo que con encargos oficiales, destinados a ensalzar su nombre como artista.
El cenotafio escultórico más interesante fue uno que encontramos conformado por un grupo de tres esculturas: las que había a los lados representaban dos personajes de la mitología, siendo una Hermes, reconocible por el casco alado, y la otra evidentemente también representativa de algún mito, pero que nosotros no supimos descifrar. La obra representaba a una mujer que portaba una gran pala. Mi amigo, haciendo uso del humor que siempre le ha caracterizado, dijo: “¡Está claro! ¡Se trata de “Palas” Atenea!” Todos aplaudimos su ocurrencia con unas risas poco adecuadas para este lugar en el que nos encontrábamos. Parecía que faltásemos al respeto de un lugar que se presentaba lleno de tabúes. Y no solo era lo que la gente que pasaba pudiese pensar de nosotros, si no lo mal que nos podíamos sentir por dentro.    

Hubo un mausoleo que se nos presentó muy luminoso. Desde fuera, podía observarse como un extraño pedrusco brillante que irradiaba desde dentro haces de claridad. Su fulgor provenía de su inexistente techumbre. Al penetrar en la cripta, descubrimos que parte de la bóveda se había desprendido, quedando el suelo bañado de cascotes maravillosos. A mí se me antojó una “brillante” imagen, la de que el muerto hubiese conseguido escapar de su encierro mediante su ascensión a los cielos. Como el pasaje de la resurrección de Cristo, en el santo Sepulcro. Vinieron a mí unas imágenes procedentes del documental de Julio Caro Baroja “Las cuatro estaciones”. De niño me dejaba fascinado una escena que se desarrollaba de la siguiente manera: durante unas fiestas de Semana Santa, se representa en un pueblo español este momento de las Sagradas Escrituras en el que Cristo es llamado por el Señor para reencontrarse con él. Su cuerpo desaparece del Santo Sepulcro, y este momento sobrenatural es representado de forma que los soldados que custodian el lugar caen dormidos al suelo. Ver a unos soldados caer inconscientes por obra de un milagro me resultaba incomprensiblemente maravilloso, una escena onírica muy buñueliana (aún a pesar de no saber todavía quién era Buñuel).
  
La música parecía cesar durante algunos momentos de la mañana para luego resurgir todavía con más fuerza. Una señora mayor que acababa de depositar unas flores en la tumba de un familiar, se quedó mirando con extrañeza otra tumba que había al lado y que mostraba los signos inequívocos de que su inquilino debió ser masón. En la lápida ponía que falleció a finales del siglo diecinueve. La escuadra y el compás siguen resultando curiosos a día de hoy. A nosotros, los humanos, nos encanta cubrir todo de un halo de misterio, inventárnoslo si es necesario. Forjar leyendas, historias que, de poder elegir entre creerlas o no, preferimos la primera opción. Además de esta tumba masónica, encontramos otra más adelante que lucía un crismón en su lápida. Ese símbolo cristiano precedente al de la cruz, que también se nos aparece ahora como de civilización perdida y milenaria.
Una última tumba digna de mención en aquel día sería la que encontramos en la parte del cementerio más contemporánea. Una tumba kitsch, hecha por alguien que tiene mucho dinero y no sabe cómo invertirlo bien. Alguien con poderes, pero sin gusto. Un hombre, de raza gitana, aparecía en la fotografía incrustada en la medalla que presidía aquella especie de tarta blanca decorada por mil ribetes y toques dorados.
    A la salida del cementerio, un gato gris salió a nuestro paso de dentro de la caseta del vigilante. Se pegaba a nosotros pidiendo arrumacos, alegrándose de encontrarse con alguien vivo aún y que no fuese su dueño.
Pensé en “El entierro de la sardina”, de nuevo acordándome de Goya de paso, haciendo referencia a ese pescado tan suculento para el felino y, cómo no, volviendo a escuchar aquella música pachanguera que hacía de aquello una pantomima digna de los personajes de Gutiérrez Solana.           
Los restos del pintor de Fuendetodos llegaban a la Sacramental desde Francia en un coche fúnebre tirado por caballos y conducido por un hombre adusto que lucia sombrero de copa. Así imaginé el que sería el final del último viaje del sordo genial. Tras el coche, una procesión de pinturas negras hacía de cortejo y callaba murmurando en su masa pastosa de óleo. Cuanto más me alejaba con mis compañeros, más oscura e imprecisa se volvía aquella escena. Finalmente se convirtió ante mis ojos en puro humo gris, dejando como recuerdo el manchurrón que queda en la pared de una chimenea cuando se extingue el fuego.  


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