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FALSAS APARIENCIAS

>> viernes, 29 de junio de 2012

El otro día, viendo una película de James Cagney de los años treinta (creo que se trataba de “El enemigo público”), se me ocurrió cambiar el audio. De la versión doblada española pasé a la versión original subtitulada. La escena se desarrollaba en una sala de fiestas en la que todo el mundo bailaba. ¡Cuál sería mi sorpresa al comprobar que la música que sonaba de fondo cambiaba completamente! Ya no era una canción tristona sino una más bien animada. Además, el sonido general (más allá del de la música) había cambiado completamente. El ambiente “español” de la banda sonora que había escuchado estaba sucio. Sonaban chisporroteos por todas partes. El sonido de la película original era limpio, no parecía de una película antigua.
Otro día en el que se me volvió a presentar la ocasión, decidí volver a experimentar. De nuevo se trataba de un film clásico. Desde el mando pulsé el botón mágico. ¿Qué sucedió entonces? De una escena en silencio se pasó a otra con música de fondo. Aún siendo las mismas imágenes, la atmósfera cambiaba completamente. Pensé entonces seriamente qué películas había estado viendo hasta ahora. Cuántas veces me habían engañado miserablemente en un pasado en el que no existía ese botón mágico que ahora tenía a mi disposición.
Recuerdo la primera vez que escuché la voz original de Marlon Brando. Los dobladores se habían preocupado de otorgarle una personalidad muy varonil. Su voz grave y profunda convencía al público femenino. Yo, por mi parte, ya me había acostumbrado a escucharle de este modo y aquella voz me parecía coherente. Lo cierto es que acompañaba creíblemente a su físico. Ahora, descubierto el pastel, escuchaba a un Marlon Brando con voz de hombrecillo convaleciente. En alguna ocasión comenté también la impresión que sentí al escuchar por primera vez otra voz relevante en el cine, la de Woody Allen. Acostumbrado a Joan Pera, la voz del Allen original me parecía una broma de mal gusto. Se había caído para mí el cincuenta por ciento del mito.
La música de “Capitanes Intrépidos” de Víctor Fleming ya no sonaba como aquella que me había aprendido de niño. Recuerdo, además, que la primera versión que vi del film era en color. Años después descubrí, ingenuo de mí, que la película había sido rodada en blanco y negro y coloreada, como otras tantas, a posteriori (“Sospecha” de Hitchcock, por ejemplo). Esto me hizo sospechar de otras, como “El mago de Oz”. La primera vez que la vi fue por la televisión. Cuando sintonicé el canal, la película ya había comenzado. Como en aquel momento no podía verla, decidí coger la primera cinta VHS que tuviese a mi alcance para grabarla, con la mala suerte de que ésta también estaba empezada y no pudo grabarla entera. Casualmente, faltaban las partes en blanco y negro del film. Así pues, creí que se trataba de una película en color. Lo que no sabía es que su director había decidido muy acertadamente parcelar el film y rodar las partes que hacían referencia a la realidad en blanco y negro y las oníricas en color. No obstante y como ya he dicho, la primera vez que la vi no me percaté de dichos fragmentos y, tiempo después, ya vista la versión íntegra (esto es, con principio y final), recordé la otra película casualmente también dirigida por Víctor Fleming.




El caso de “El mago de Oz” era distinto, pues mientras “Capitanes Intrépidos” había sido rodada expresamente en blanco y negro y coloreada después en una nueva versión, “El mago de Oz” tenía ya a su alcance el sistema Technicolor, por lo que las partes en color fueron rodadas expresamente así. Hay entre los dos Films dos años de diferencia. “Capitanes Intrépidos” se rodó en 1937 y “El mago de Oz” en 1939. 1938, el año justamente intermedio, fue el de “Lo que el viento se llevó”, la primera película en color de la historia del cine (y, ¿adivinan quién fue uno de los directores que participaron en ella? ¡Premio! ¡Víctor Fleming!).
   
Cuando algo parece que no puede sorprenderte, entonces te sorprende.
¿Qué sentido podía tener cambiarle la banda sonora a un film? La música es universal, no es necesario traducirla. La música parece lo menos inamovible de este mundo.
Las ejecuciones sinfónicas de Sergiu Celidibache de nuevo me descubrían que una misma música podía contener pequeños secretos inaudibles aparentemente. Era conocida la lentitud con la que el maestro rumano dirigía las piezas que pasaban por su batuta. A diferencia de otros directores como Karajan, que alababan las grabaciones de estudio, Celidibache defendió siempre la música en directo, sin postproducción. Karajan representaba la velocidad y el retoque sonoro, Celidibache la lentitud y verosimilitud de la música. Su modo de entender la partitura podría haber sido la de un cirujano que con bisturí en mano sacaba a relucir notas escondidas dentro de un tejido. La ralentización provocaba que cada instrumento sonase limpiamente en su melodía, articulando cada sonido, haciéndolo notar. Cada momento tenía su importancia, todo quedaba perfectamente definido y diferenciado de lo demás.
Karajan prometía una falsa belleza de la música mediante la conversión del director en un falso Mesías de gestos amanerados. Su figura estilizada era la de un gran actor que cerraba los ojos y movía las manos graciosamente, como embelesado por la propia atmósfera que él creaba. Celidibache era más rudo dirigiendo pero cada gesto tenía una función, más allá de una mímica estética. Con un dedo señalaba a un violinista para que entrase o a un flautista para que tuviera cuidado e hiciese más piano sus notas.
Al fin y al cabo, el director es una pieza más dentro de la orquesta. Sin los instrumentos a los que da órdenes acaba reducido a un individuo que mueve extrañamente sus manos en un silencio atronador, como dijo en alguna ocasión Sarasate.
Sin los músicos, la partitura no es más que un papel manchado con signos indescifrables.

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