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Bodegones de primero de carrera (2007)

>> viernes, 30 de noviembre de 2012








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ESCRIBIR UNA COMEDIA. YOLANDA GARCÍA SERRANO

>> miércoles, 28 de noviembre de 2012

  
Su nombre es bien conocido dentro del género de comedia español de los años noventa. Yolanda García Serrano (Madrid, 1958) es autora del libreto de algunas de las mejores comedias de la historia de nuestro cine: “Todos los hombres sois iguales”, “Salsa rosa”, “¿por qué lo llaman amor cuando quieren decir sexo?”, “El amor perjudica seriamente la salud” o “Desafinado” son tan solo algunos de los títulos más significativos. Relevante es también su labor como escritora dentro del mundo de las series de televisión: “Farmacia de guardia” o “Abuela de verano” (este último uno de sus trabajos más recientes).




Yolanda ha sido nuestra profesora durante dos días en el Master de Guión de la Escuela, tratando de dejar claros una serie de puntos básicos sobre cómo construir una buena comedia. Como primer ejercicio, nos ha propuesto a cada uno de nosotros, improvisados alumnos, cambiar al género de comedia  los guiones sobre los que nos encontrábamos trabajando para los proyectos finales. “El punto de vista hace que cambie el género del que vamos a hablar. De este modo, podemos convertir un drama en una comedia, por ejemplo.” En la mayoría de los casos, las modificaciones han tenido lugar desde los personajes y las situaciones del guión. “Al personaje de una comedia deben de extremárseles sus características. Situar, por ejemplo, a un hombre que tiene miedo a los espacios cerrados dentro de un ascensor averiado. La incomodidad funciona, al igual que ponerle obstáculos a la historia para dificultar conseguir el fin propuesto.” En cuanto a las razones de una historia, Yolanda puso el ejemplo de “Con faldas y a lo loco”, una de las mejores comedias que sin duda se han escrito: “El personaje tiene un objetivo interno y externo. En el caso de los protagonistas de esta historia, el objetivo interno es que necesitan un trabajo, mientras que el externo consiste en disfrazarse de mujeres para burlar a la mafia, que los persigue. Debemos hacernos, pues, tres preguntas: ¿Qué quieren nuestros personajes? ¿Qué necesitan para conseguirlo? Y ¿qué han logrado finalmente? Dotar de un conflicto a la historia hace que esta no se convierta simplemente en una sucesión de chistes”. La guionista dio a demás una serie de recomendaciones bien útiles a la hora de hacer un buen guión: “No podemos despegarnos del género sobre el que estamos escribiendo, ni engañar al espectador. Si la gente va a ver una comedia romántica, debemos darles lo que quieren. Y, por supuesto, aunque la pareja se separe en el segundo acto, han de volver a reconciliarse al final de la historia. Existen casos como el de “Annie Hall” que rompen esta regla, pero concretamente en esta historia el espectador sabe que la relación de la pareja es imposible y saben que la única salida es que se separen. Si se sorprende al espectador, éste debe de decir: “¡No me lo esperaba, qué ingenioso!” y no “¡No me lo esperaba, no me lo creo!”.  Mencionando a Rafael Azcona, “en la vida nada es comedia ni drama por completo”. Ha recalcado que a veces es necesario introducir elementos de otros géneros como el drama para desestresar al espectador de un exceso de comedia.  “La comedia hay que tomársela en serio. No podemos tratar de hacernos los graciosos. Hay que separarse de los personajes para evitar dotarlos de nuestra propia identidad. Tu humor no tiene por qué ser es el humor de tu personaje.” En una comedia, explica, el público disfruta con los sufrimientos de los personajes. Éstos, al tratar de arreglar problemas, acaban empeorándolos. Es interesante forzar los extremos, poner a nuestros personajes en situaciones límite. 
Para concluir, Yolanda dejó clara una cosa bien importante: “Los guiones son pura matemática. En cada momento de la historia toca una cosa y no debemos de demorarla. De lo contrario, el ritmo puede caerse. Aquí en España somos expertos en comenzar tarde la historia en los guiones y tener que acelerar al ver que el tiempo se acaba para concluir.”
         

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PENETRANTE SONORIDAD

>> martes, 27 de noviembre de 2012


Cada tarde, Nagg esperaba casi con ansiedad la llegada de Nell. Permanecía sentado en la mecedora del salón de su pequeño piso, impulsándose hacia atrás y dejando que el mecanismo del artefacto le devolviese a su posición inicial. Así pasaba la espera, desde que salía su hijo Hamm para dirigirse al trabajo y hasta que llegaba ella. Ella entraba empujando la puerta que había quedado entreabierta, la cerraba tras de sí, llegaba hasta la habitación en la que se encontraba Nagg, saludaba con su maravillosa voz, se sentaba, dejaba su abrigo colgando en el respaldo, sacaba un libro del bolso y comenzaba a leer. Algunos días, las historias eran romances medievales que sugerían historias de caballeros y damas en castillos; otros, la temática versaba sobre ríos que corrían por aldeas en tardes de verano. Pero hubo un día en el que la historia superó cualquier expectativa de Nagg: ese día, el cuento narraba las vicisitudes de un niño cuya biografía resultaba exacta a la de la niñez de él. Nagg recordó pasajes de su historia casi borrados. Pudo reconstruir las imágenes deshilachadas gracias al buen criterio que Nell había tenido al elegir aquel relato. Tras sus gafas oscuras, los ojos de Nagg parecían ver como nunca habían sido capaces de mirar. Aquellos globos cristalinos hasta ahora inanimados parecían poseer una clarividencia inusitada. Nell comprendió esto y tuvo que dejar de leer.
-         ¿Qué sucede? ¿Por qué has detenido la lectura?- preguntó Nagg.
Nell le contestó entonces con una nueva pregunta:
-         ¿Qué te sucede?
Hamm entonces le contó lo que le había sucedido en su interior.
-         Gracias a ti he vuelto a revivir algunos de los momentos más dulces de mi existencia. ¡Gracias!
Cuando dijo esta última palabra, apenas cabía Nagg de gozo dentro de sí. Nell sonrió. No era consciente de que había otro hombre en la habitación. Se trataba de Hamm, que había estado escuchando la voz de Nell. Aunque ya la había oído en otras ocasiones, a Hamm le había sucedido algo parecido a lo que le sucedía a Nagg: le sonaba distinta, por primera vez. Esta especie de milagro acontecido en dos personas diferentes en el mismo espacio y en el mismo tiempo, no podía ser fortuito.
Pero lo verdaderamente milagroso no estaba en la voz de Nell, sino en Nell misma. Parecía haber salido de un planeta recóndito todavía sin identificar. ¿Por qué aquella voz sonaba como si ya hubiese sido escuchada en varios sitios y situaciones distintas? ¿Por qué Hamm conocía esa voz antes de haber conocido a Nell? Ella no era hermosa, pero su voz resultaba cálida y sensual, digna de la más bella imagen posible de imaginar. Tal vez por eso, a parte de dedicarse filantrópicamente a acompañar a personas invidentes y leerles historias maravillosas, Nell trabajaba como locutora en la radio. Su voz podía escucharse en una emisora no muy conocida, aunque sí lo suficiente como para que Hamm la sintonizase en el coche cada vez que se dirigía al trabajo. Llevaba sintonizando aquella emisora diez años. Cinco años antes, ella había aparecido en su casa diciendo: “He leído el anuncio del periódico y quiero trabajar para usted. De lunes a domingo iré a su casa y durante dos horas entretendré a su padre ciego con narraciones dignas de su capacidad inventiva.” Hamm se había enamorado de Nell desde aquella primera vez que la había visto. O, tal vez sería mejor decir, desde aquella primera vez que la había “oído”. Hasta entonces no había podido comprender qué motivos le habían hecho enamorarse de una mujer que físicamente resultaba tan poca cosa. Él estaba enamorado de su voz. Desde la primera vez que la había oído en la radio nunca había dejado de sintonizar su emisora. Y esa tarde, había relacionado la voz de la radio con la voz de Nell y ya comprendía. Por muy extraño que resulte, a veces necesitamos un tiempo largo para comprender cosas que aparentemente saltan a la vista o al oído.
Nagg valoraba en Nell su sexto sentido para penetrar en los corazones. Esto Hamm no lo había valorado, a pesar de que el programa radiofónico destacara de su locutora principalmente dicha virtud. Si ella era capaz de llegar a todos los coches, ella sería capaz de llegar al interior de los conductores de estos coches. Por eso, no eran capaces de cambiar de emisora. Nell cautivaba no solo por su voz, sino por su psicología.



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EL ARTISTA HONRADO


A diferencia del resto de sus compañeros de caballete, él pintaba siempre sobre metacrilato. Necesitaba una superficie sólida y a la vez transparente. Cuando se ponía manos a la obra, se encerraba en una habitación sin permitir que nadie más ocupase el lugar en el que estaba trabajando. Trabajaba para cubrir una necesidad que le emanaba de su interior. Todos los días se le ocurrían motivos nuevos que plasmar, y no podía permitirse la inactividad física salvo para dormir o pensar nuevas ideas (las cuales a veces le dificultaban conciliar el sueño). Una noche en pleno invierno se levantó, se puso el abrigo y bajó una serie de cuadros recién terminados a la calle. Los dejó allí abajo, apoyados en un árbol, y esperó a la mañana siguiente. Ningún ladrón nocturno (de esos que roban aprovechando la oscuridad y las calles vacías) se los había llevado. Esto le dolió en el alma. Sus cuadros, por lo visto, no merecían las miradas ni de un ladrón. Aparentemente no tenían valor. Entonces, se propuso de ahí en adelante hacerse conocido y volver a dejar sus obras en la calle, cuando su estilo fuese ya reconocido. ¿Qué sucedería entonces? En aquella época, durante su juventud, él ya creía en su trabajo. Sabía que lo que quería contar tenía que ser escuchado, aunque lamentaba que algunos estuviesen ciegos y necesitaran que alguien le dijera “esos cuadros son de alguien reconocido, róbalos”. No soportaba que sus obras viviesen en el anonimato. Uno de sus amigos de toda la vida, que quería dedicarse a escribir novelas para el cine, le comprendía: “Nosotros, los guionistas, pasamos también bastante desapercibidos. Un día, alguien me nombró a un tipo al que yo tenía que conocer. Su nombre no me sonaba en absoluto. Luego, cuando me hablaron de las películas que había firmado, sentí vergüenza. Todos esos filmes los admiraba, y no sabía que ese nombre que no me sonaba había sido el autor de sus historias. ¿Cómo me puedo quejar de que no se nos tenga en cuenta cuando yo soy el primero que no reconoce a las personas de este oficio?” Era cierto. Hay veces que la obra destaca por encima de su autor. Pero eso a este artista no le sucedía. Lo que pasaba con él era algo mucho más terrible: no es que su nombre no se valoraba, sino que ni siquiera su propia obra se tenía en cuenta. Nadie era capaz de apreciar la calidad de su trabajo, y él sabía que lo valía. Algo en su interior se lo auguraba.
¿Por qué pintar en metacrilato? Precisamente por aquello de pintar también a solas. No le gustaba que nadie le mirase mientras trabajaba. Sentía invadida su intimidad. Por otro lado, no quería engañar al público y esconder todo el proceso por el que había pasado cada uno de sus cuadros. No quería engañarle, escondiéndole todas las trampas que se escondían bajo capas y capas de pintura. Por ello, decidió pintar en un soporte como aquel. Dando la vuelta a la obra, mostrando su dorso, podían apreciarse todas las capas que habían sido pintadas y que permanecían escondidas debajo. Alí estaban todos los arrepentimientos del artista, como aquellas patas de caballo borradas que volvían a surgir siglos después en los retratos ecuestres de Velázquez. Exactamente igual. Un artista honrado, por fuerza, debía de ser tenido en cuenta. Y más cuando su sinceridad se encontraba expuesta tan visiblemente.    
Treinta años después, el artista honrado escribía estas líneas en su diario:
“Ya convertido en un artista reconocido, la noche pasada decidí cumplir aquello que me había propuesto treinta años atrás: sacar de nuevo mis obras a la calle durante la noche para comprobar al día siguiente lo que había sido de ellas. Pues bien: ha vuelto a suceder exactamente lo mismo. Los metacrilatos continúan abandonados a su suerte, fracasando en su intento de ser descubiertos y valorados por algún ser sensible. Sorprendentemente, el ser humano continúa dando muestras de su asombrosa necedad, aún con segundas oportunidades…” 
 

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"Piojos en costura". una obra de "Cáscara rota"




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MAÑANA DE FIESTA

>> lunes, 26 de noviembre de 2012


Sonaron dos golpes secos en la puerta. Con los carrillos teñidos por círculos rojos, al boca igualmente repasada con el mismo pincel untado del mismo color, las pestañas doblando su peso negro, el pelo convertido en paja amarilla, una camisa y unos pantalones con no menos pintas variopintas, y una sonrisa de víctima, Amadeo fue a abrir, ya listo para su juicio.
Quienes esperaban al otro lado habían escogido una indumentaria más sencilla pero no por ello menos atractiva: así, a bote pronto, resultaban dos moles marrones, dos individuos convertidos en dos inmensas patatas. Una tela de saco marrón disfrazaba cada uno de los miembros abultándolos hasta la comicidad. Ni sus rostros se escaparon de ser cubiertos por esta invasiva armadura, y esto hacía que lo cómico resultase inquietante.
-         ¿Estás preparado?- le dijo uno.
-         ¡Menuda facha!- le dijo el otro.
La víctima contestó al primero que “sí” y al segundo “mírate al espejo, si es que puedes”.
Salieron del caserío de la siguiente manera: las dos patatas a los lados de la víctima, como custodiándole. La actitud de los tres era solemne. Todo el pueblo iba a seguirles en su camino hasta la plaza mayor. Ellos eran parte del atractivo de aquel peculiar día. De las casas colindantes fueron saliendo nuevos individuos vestidos también acordemente con el festejo que se celebraba. Todos llevaban el rostro escondido tras telas a través de las cuales respiraban. En lugar de lanzas o bastones, los elementos que portaban y sobre los que se apoyaban para caminar eran siempre escobas. Aquella curiosa civilización que nacía y moría en un solo día se mostraba muda, pues todos conocían su cometido y no necesitaban subrayarlo con palabras. El único sonido que podía escucharse era el de las pisadas casi sincronizadas de la masa general y el de algún cencerro particular que más de uno portaba a la altura de sus caderas como parte de su indumentaria. La comitiva iba haciéndose cada vez mayor a medida que iban sumándose integrantes a cada paso. Eran como los ratones encandilados por el flautín de Hamelín, que en este caso era representado por el hombre custodiado, el único que mostraba a cara descubierta su identidad (eso sí, un tanto maquillada).
En los balcones se asomaban curiosos con cabezas cubiertas por boinas oscuras.
Por fin llegaron al casco viejo y, a continuación, a la plaza. Allí se había levantado una especie de patíbulo y un estrado. Este, se encontraba  presidido por cuatro personajes representantes de una ley igual de esperpéntica que la que podía esperarse de individuos de facha tan singular. Los hombres-patata condujeron al preso hasta dicho tribunal, haciéndole subir al patíbulo sobre el cual se había dispuesto una silla de mimbre. El silencio quedó rasgado cuando, una vez sentado, escuchó todas las acusaciones que se habían vertido por parte del pueblo contra él y que los jueces se habían encargado de recoger para transmitírselas. La plaza se había llenado hasta sus topes.
-         ¿Confirma cada uno de los cargos que pesan sobre usted?
La víctima negó con la cabeza portando en su cara una estúpida sonrisa de muñeco inanimado.
-         Queda condenado a arder en dos fuegos: uno primero, fruto de la hoguera que haremos a continuación, y uno segundo llamado “fuego eterno”, con el que irá expiando durante la eternidad todas sus faltas.
Los “verdugos”, que esperaban obedientes al lado de los jueces, comenzaron a colocar una serie de leños amontonados en el centro del patíbulo. Después, clavaron una estaca vertical en mitad de aquello e hicieron levantarse al acusado para poner su silla sobre los leños, atada a la estaca. Por último, instaron al condenado a sentarse en ella para amordazarlo con la misma cuerda tosca. Alguien arrojó una cerilla sobre el conjunto de maderas para comenzar a hacer funcionar la pira.
¿Cuándo comenzó a percatarse de que aquello comenzaba a salirse de los límites del teatro? Tal vez cuando sintió que el fuego estaba aproximándose peligrosamente a él y nadie hacia nada para impedirlo. De las caras del público se traslucía una sensación de alegría. ¿Alegría festiva o de otro tipo?
La víctima de ficción no quería convertirse en una víctima cierta, y por ello trató por todos los medios de zafarse de aquella cordelería que le mantenía preso de su propio papel dramático. Al fin, logró desclavar la estaca y la cuerda se destensó, cayendo a sus pies. El hombre horrorizado se levantó y el jurado se levantó violentamente, dejando notar su furia. Se estaba desobedeciendo a la ley, y esto era peligroso si servía como ejemplo a futuros casos criminales.
-         ¡Vuelva a su sitio!
El hombre no entendía nada. ¿Qué estaba sucediendo? ¿Acaso no eran conscientes de que podía haber muerto de verdad? Ante aquella impotencia que le invadía, no supo hacer otra cosa que marcharse de allí. Salir corriendo.
Atravesó calles, callejas, bulevares y pequeñas plazas, subió y bajó escaleras. Por fin llegó al campo. Por supuesto, los que allí había congregados como público popular de aquel juicio, no se quedaron de brazos cruzados. Salieron detrás del fugitivo con el fin de alcanzarlo y devolverlo al lugar del que había huido. Curiosamente, ya en medio de la Naturaleza, el perseguido dejó de sentir a la gente pisándole los talones. El pueblo se había detenido a las afueras del pueblo, mirándole correr. Uno de ellos alzó algo que no era una escoba, sino una escopeta. Apuntó hacia su objetivo y disparó. El hombre cayó abatido, esta vez sí convertido en un muñeco de paja inanimado.
Se había hecho justicia de la forma más discreta. Aquel hombre, odiado por todos sus vecinos, había recibido un castigo decidido en asamblea y bajo apariencia teatral. Nadie más que ellos sabría lo que había ocurrido y todos debían callar por la cuenta que les traía. Y, lo mejor de todo, es que la víctima se había prestado a ser ejecutado, creyéndose actor, cuando en la vida real  había hecho de su propio personaje. Sin saberlo, él mismo había cavado su propia fosa. Una fosa que el creyó ficticia.

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Masterclass en la TAI con Paco Cabezas

>> jueves, 22 de noviembre de 2012








De izda a dcha: Gonzalo Abril, Francisco Rivera, Javier Mateo, Jose María Santos, Zoilo Carrillo y Paco Cabezas



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“AVARICIA”, DE ERICH VON STROHEIM (USA, 1924)


De tener que realizar una selección bajo un título como el de “Grandes narradores de la historia del cine”, sería sin duda Erich Von Stroheim uno de los primeros en figurar en dicha lista. Con el advenimiento del cinematógrafo, comenzaron a surgir preguntas acerca del mismo por parte de algunos teóricos preocupados en dotarlo de unas bases consistentes. Una de ellas, la más importante sin duda, incide sobre su posible lenguaje. ¿Cómo hablar a través del cine? Tengamos en cuenta, además, la ausencia del sonido y la necesidad de imprimir a las imágenes de una expresividad suficiente como para comunicar un mensaje por ellas mismas. Los actores, las situaciones, tenían que hablar siendo mudas, y fue aquí donde surgieron una serie de directores bien característicos que supieron destacar por su propia forma de contar. Erich Von Stroheim había aprendido de uno de los grandes, Griffith. Colaborando con él en su película “Tolerancia”, sin duda había acabado por impregnarse de una serie de herramientas con las que trabajar cuando estuviese preparado para dirigir sus propios filmes. Una de las cosas que seguramente admiraba del americano era su capacidad para construir grandes relatos. Stroheim siempre tuvo problemas de producción en Hollywood a la hora de darle una duración a sus historias. El creador alemán rodaba y rodaba horas de metraje para luego tener que sentirse obligado a cercenar sus historias hasta en un setenta y cinco por ciento del total. Es el caso de “Esposas frívolas”, mientras que otras como “La reina Kelly” quedaron inconclusas.   
El caso de “Avaricia” resulta uno de los más paradigmáticos. Para ese film, Stroheim rodó cerca de cien horas de material que acabaron convirtiéndose en nueve en montaje (el rodaje dura nueve meses y el montaje seis). Fue la época en la que la Goldwyn Company se fusionó con la Metro Corporation surgiendo de ellas la Metro Goldwyn Mayer. Irvin Thalberg, que es nombrado director general de la recién creada compañía, le exige a Stroheim que recorte su película hasta poder hacerla explotable. “Avaricia” acaba reduciéndose a cuatro horas, pero a los estudios le  sigue pareciendo insuficiente, por lo que sin consultar con Stroheim deciden recortarla hasta los 140 minutos.
En palabras de Román Gubern en su “Historia del cine”: “Se dice que Stroheim lloró como un niño ante aquellos crueles tijeretazos que le arrancaban parte de sus entrañas. […] Con razón podía decir: “Lo que yo hago en dos años de intenso trabajo, me lo destroza un hombre que cobra cincuenta doólares y que no tiene en la cabeza más que un sombrero, en dos semanas”. “
Es de comprender que el espectador que ve “Avaricia” sienta ciertas lagunas en su comprensión, ya que una historia que ha sido reducida a su mínima esencia siempre pierde riqueza y lógica. No obstante, el material eliminado resultó irrecuperable y “Avaricia” quedó condenada a ser una película incompleta.
Este film, como el resto de títulos de la filmografía de este peculiar director, posee una estética expresionista que podría denominarse como “áspera”. Sus personajes y sus historias resultan duras y en muchos casos crueles. La mirada que posee Stroheim es amarga, rotunda y bien clara en su mensaje. “Avaricia” cuenta la historia de McTeague, el hijo de un minero alcohólico y brutal que, gracias a los esfuerzos de su madre consigue dejar su pueblo y viajar a San Francisco, donde se convierte en dentista. Allí conoce a Tricia, una humilde muchacha de la que se enamora y con la que acaba casándose. Un día, Tricia gana un importante premio de lotería, pero lo que empieza siendo una feliz noticia acaba convirtiéndose en una pesadilla para la pareja.
McTeague es un personaje rudo -seguramente influido por la educación paterna que recibe-. Al conocer a Tricia, su espíritu se calma, mostrándose bondadoso con ella. La familia de Tricia es vulgar y posee más vicios que defectos. Tricia no tardará en dejar afluir esta herencia, volviéndose cada vez más celosa del dinero que poseen tras ganar el premio de lotería. Lo más oscuro del ser humano se presenta entonces en estos dos personajes, que acaban convirtiendo su convivencia en una absoluta incomunicación plagada de accesos de odio y violencia.
Esta atmósfera hostil es el resultado de un aire cada vez más enrarecido que Stroheim se encarga de enriquecer a lo largo del transcurso de la película.
Como muestra, bien vale destacar dos escenas claves de la película:
La primera corresponde al momento del casamiento de Tricia y McTeague. Sería conveniente analizar minuciosamente la escena para percatarnos del sentido cinematográfico de Stroheim:
Una muchacha (familar de Tricia) toca en el piano lo que serían los primeros compases de una Marcha Nupcial. Unas cortinas se abren y vemos una habitación de la que sale, en primer término, el hermano pequeño de Tricia, vestido con sus mejores galas, portando un ramo de flores y  marcando su paso con gestos casi militares, a la vez que muestra un gesto seco y serio (un carácter casi adulto que nos extraña debido a su edad, siendo este un niño). Tras ella, la novia cogida del brazo del padre, ambos en actitudes también ceremoniosas (sobre todo por parte del padre) y con vestidos adecuados a la ocasión (la novia, con el típico vestido blanco). En el siguiente plano observamos una parte de la nueva habitación que todavía no habíamos visto, y en la que se encuentran otros personajes ya preparados para la ceremonia: el novio, el cura, Marcus (amigo de Macteague) y la suegra con otros dos pequeños que aparecen atrapados entre las dos manos maternas que los retienen.  El plano que viene a continuación muestra el rostro de quien va a oficiar la ceremonia, más serio que solemne. En los siguientes dos planos, vemos los rostros de los novios que se miran transmitiendo la sensación de estar en un momento importante de sus vidas en el que no saben cómo comportarse.
El cura comienza la lectura del sermón y el hermano de Tricia aparece un tanto incómodo, como no sintiéndose a gusto en aquel lugar. El cura hace las preguntas oficiales a los novios y estos van contestando. MacTeague le pone el anillo a Tricia. Nuevo plano de la cara de enojo de Marcus. Los novios se arrodillan para recibir las bendiciones y, en ese momento, el plano cambia mostrándonos la ventana que hay tras el cura. A través de ella, asistimos a una procesión de funeral. La música, que hasta entonces había sido de boda, torna a una marcha fúnebre, entrelazándose ambas melodías. Un plano que se sale fuera de la casa y que nos muestra lo que ocurre en la calle viene a remarcar el mensaje de Stroheim: una boda y un funeral viene a ser, a fin de cuentas, lo mismo. Algo va a morir en la pareja a partir de ahora. Parece como un aviso de atención, un elemento que se adelanta al destino funesto de la historia de la pareja.


Pero prosigamos con la descripción de la escena: A continuación se nos presentará a la madre emocionada que adoptará gestos exagerados para transmitir su estado interior. Uno de los niños que custodia, se está comiendo parte del papel del ramo de flores, mientras que el otro pone gestos que dan a entender que no soporta la actitud de su madre. Después, se ven dos manos que se cierran en puño puestas cruzadas tras una espalda.
Todas estas manifestaciones visuales, caracterizadas por un naturalismo descarnado, transmiten una sensación bien diferente que a la que nos tienen acostumbradas otras escenas de boda más idílicas.
Stroheim nos explica muchas veces indirectamente, haciendo uso de un simbolismo perfecto. De la misma forma que compara una boda con un funeral, utilizará mas adelante una pareja de periquitos para describir a los recién casados. La jaula en la que se encuentran representará esa “cárcel” en la que se siente Tricia tras la boda. Además de “encerrada en una jaula”, se sentirá vigilada por su esposo, McTeague, representado en el otro periquito. Pero además de los pájaros habrá un gato, que representará a Marcus, el amigo de McTeague. El gato acecha a los periquitos y Marcus (que además fue el antiguo novio de Tricia) se siente celoso de la fortuna que posee su amigo. Cuando Marcus entre en acción para tratar de tirar por tierra la fortuna de la pareja, el gato se abalanzará sobre la jaula para atacar a los pájaros. Este recurso a la hora de narrar enriquece la imagen. El contenido mejora aquello que lo contiene. Stroheim ha conseguido hacer de la necesidad virtud poniendo en el más alto del pedestal aquella frase de que “una imagen vale más que mil palabras”.
La segunda escena a analizar es la correspondiente a la de Tricia metiéndose en una cama cubierta de monedas. Para ello, debemos ponernos en situación: McTeague, que ha venido sufriendo el despotismo de su mujer desde que su avaricia la ha hecho enfermar, decide enfrentarse a ella. Para ello, se refugia en la bebida, que le da fuerzas para envalentonarse. Las manifestaciones de superioridad de Mcteague sobre su mujer se traducen en malos tratos y amenazas. Esto lleva a Tricia a dejar a Macteague y refugiarse en su único consuelo: la fortuna acumulada. Tricia, como hemos dicho, se mete en una cama cubierta totalmente por monedas. He aquí de nuevo un nuevo juego con las imágenes por parte de Stroheim: Tricia ha sustituido a McTeague por la fortuna, y se acuesta con el dinero como se habría acostado con un hombre.


Los personajes, en este punto de la película, están absolutamente degradados, lo que no quiere decir que no puedan ir a más en su propia autodestrucción. Sus más bajos instintos se han convertido en su razón de vivir, y para ellos ya no existe vuelta atrás. Se encuentran encaminados en una senda en la que no existe un retroceso. Perdidos en un laberinto del que ya no podrán salir, los personajes de “Avaricia” crean desasosiego en el espectador y le hacen reflexionar acerca de esa frase tan manida: “El hombre es un lobo para el hombre”.
“Avaricia” es una fábula sobre la locura humana. Humanos, por otra parte, representados en individuos de la más baja estofa. El dinero juega aquí un papel fundamental, pero es solo una de tantas tentaciones que los corrompen.
Técnicamente podemos destacar movimientos de cámara innovadores para la época (con la intención de sugerir nuevas sensaciones en el espectador) y algún aspecto interesante como el coloreado de determinados fotogramas para destacar el dorado de las monedas que aparecen en determinadas escenas, o unas manos, que recogen estas monedas, con brazos de forma alargada y huesuda y que participan de ese simbolismo Stroheimiano representando “carnalmente” la codicia.
Stroheim decidió escoger como escenarios para el rodaje los mismos en los que se había inspirado en la novela original de Frank Norris “McTeague: alquiló una auténtica mina abandonada, llevó su equipo al tórrido Valle de la Muerte (donde sufrieron los estragos de las altas temperaturas) y rodó los interiores en una casa del barrio viejo de San Francisco, sin eliminar los techos, innovación que sería abandonada hasta el rodaje de Ciudadano Kane (1941) de Welles.     
La película fue uno de los dramas más desgarradores de su tiempo y fue mal recibida por la sociedad norteamericana e incluso europea. Fue considerada una cinta inmoral y perversa. Con su sinceridad, Stroheim obtuvo un arma de doble filo: creó una obra maestra y fue precisamente esta joya del séptimo arte la que le provocó sus grandes problemas con la industria hollywoodiense. Acabó convirtiéndose en un creador incomprendido y no le quedó más remedio que sobrevivir en años venideros abandonando su posición tras la cámara, posicionándose delante interpretando papeles para directores tan importantes como Jean Renoir o Billy Wilder. Muchos de estos títulos, como los de “La gran ilusión” o “El crepúsculo de los dioses” han pasado a la posteridad, y, sobre ellos, la figura física de Stroheim, dura e irónica a la vez. Una imagen que se encargó de forjar dentro y fuera del cine, creándose a su vez su propia leyenda.
En el caso concreto de “El crepúsculo de los dioses”, Wilder decidió hacerle un homenaje haciéndole interpretar un personaje bien parecido al que tuvo en su vida real: el de uno de los grandes directores de los orígenes del cine, llegando a trabajar con la propia Gloria Swanson, otra de las homenajeadas en la cinta y que hacía también de antigua gloria cinematográfica. En la cinta, además, se hablaba de los nefastos efectos que tuvo la llegada del cine sonoro para muchos directores y actores de la etapa anterior.   
Además de Wilder, muchos autores posteriores reivindicaron el legado de Stroheim, condenado al ostracismo por las productoras de Hollywood. Su forma de presentar situaciones puede recordarnos incluso la forma de trabajo de Luis Buñuel, quien tampoco duda en mostrar nuestra naturaleza escondida cada vez que puede y de la forma más explícita (renunciando en muchos casos incluso a la poética surrealista). Se trata, pues, de un cine de denuncia que no resulta cómodo de ver precisamente por la propia sociedad, que puede considerarlo incluso como “demasiado real”.
Otros nombres de directores que pudieron influir y que a su vez pudieron ser influidos pudieran ser los de George Wilhelm Pabst (en cuanto a la elección de la sordidez como medio expresivo), el de Josef Von Stenberg (por su barroca ornamentación y su interés por los temas sexuales), o el de Ernst Lubitsch (en lo que atañe al uso de la elegancia), quien curiosamente realizó como Stroheim una versión cinematográfica de la ópera de Lehar “La viuda alegre”.
Retomando de nuevo palabras de Gubern: “Con Stroheim culmina y se destruye la estética del cine mudo. André Bazin ha escrito un juicio certero sobre su obra: “Es necesario que un lenguaje exista para que destruirlo sea un progreso. La obra de Stroheim es la negación de todos los valores cinematográficos de su época.” No es baladí el recurrir al nombre de uno de los más grandes teóricos del cine como lo fue el francés.
La época en la que se rueda “Avaricia” la podemos encuadrar entre el final de la Primera Gran Guerra y la Gran Depresión. En ella, se producen grandes transformaciones sociales, aumenta la creatividad artística, cambia la economía y se produce una emancipación femenina, entrando la mujer en el mercado laboral, obteniendo ingresos que le permiten tener mayor influencia en la sociedad, haciéndose parte del ocio y tomando las riendas de su propia vida. Aparece una mujer agresiva que se considera igual que el hombre. Estos últimos datos referidos a la figura de la mujer podemos ponernos en paralelo a la figura de Tricia, la cual comienza siendo una tímida muchacha para terminar enfrentándose con su marido adquiriendo con esto un fuerte carácter, incluso desaforado.
Son los años 20, década cargada de modernidad. El automóvil y los deportes se convierten en un estilo de vida, cambia la música; se populariza el jazz y el charlestón. Así mismo, el cine también se emancipa con grandes producciones norteamericanas. Con el auge económico, el séptimo arte podía estar al alcance de una gran parte de la población. El cine buscaba romper con el pasado, vivir el presente. En cuanto a la temática, se crean los primeros arquetipos cinematográficos del héroe romántico. Se producen numerosas comedias con gran éxito. Sin embargo, no pueden faltar directores que inician una búsqueda distinta, alejada de lo banal, critican a la sociedad, la hipocresía e intentan generar conciencia en el público. Uno de estos directores es Stroheim, uno de los más crueles, salvajes y cínicos de la cinematografía. Él se adelantó con su forma de trabajo al neorrealismo o la nouvelle vague, rodando en escenarios naturales y sobre todo preocupándose por asuntos tan íntimos que a todos podían afectarnos. Un cine, por tanto apartado de ese otro de de películas de asuntos creados artificialmente, que solo propiciaban la diversión, el entretenimiento y el relajo en el espectador, haciéndole olvidar precisamente sus propias preocupaciones.

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Exposición "De lo natural en lo humano" (Biblioteca Lorenzana. Alcázar de Toledo)


Invitación para la exposición

“De lo natural en lo humano” es una propuesta colectiva que trata de exponer, mediante diferentes puntos de vista, una misma realidad tan heterogénea como universal. De lo microscópico a lo global, esta exposición trata de expresar aquello que racionalmente se nos escapa y que solo mediante una cierta mirada interior puede darse a conocer. Empleando un lenguaje explícito a través de la experiencia plástica, el arte trata de dar respuesta a una serie de inquietudes implícitas o internas que nos atañen y nos preguntan. Cuando la racionalidad contenida en la palabra resulta insuficiente, caben acaso otros lenguajes que ayuden a contener un mensaje. Ese mensaje, convertido a su vez en varios mensajes, pretende a su vez hacer preguntas al espectador, proponiéndole un enigma a resolver. “De lo natural en lo humano” es una respuesta contenida a la vez en esa pregunta.

Texto de Javier Mateo Hidalgo


Cartel de la exposición




Fotografías de la exposición














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"Eros y Thanatos"


Fotograma del cortometraje "Eros y Thanatos" (2011) 

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“CRIMEN DE DOBLE FILO” DE JOSÉ LUIS BORAU

>> domingo, 18 de noviembre de 2012


“El cine es un sueño. Un sueño ajeno en el que te dejan participar si eres espectador, o un sueño propio, inventado, que ti describes para quienes sean los espectadores de él.”

Estas palabras nacen de la mente de un “raro maravilloso” (como así lo definió Luis Alegre en una entrevista- a pesar de que el entrevistado rechazase tal definición) llamado José Luis Borau. Entiéndase esta definición por cuanto representa este hombre no solo en la historia del cine español sino en la cultura española en general, por lo mucho que en ella ha contribuido. Una contribución bien heterogénea: No solo ha sido director, sino que ha interpretado pequeños papeles, ha ejercido como productor (en sus propias palabras: “porque estaba aburrido de decir de qué trataban mis guiones, de por qué creía en mis historias”), ha cogido la pluma en más de una ocasión y ha transmitido su sabiduría mediante la docencia. Todo esto le ha granjeado importantes reconocimientos y le ha permitido sentarse en asientos que van de la Real Academia a la Sociedad General de Autores. Puede decirse de él que gran parte de su trabajo no ha sido tan visible para el público, pues ha preferido casi siempre dar rienda a sus pasiones "en la sombra", con todo lo positivo que tiene esta expresión.        
A José Luis Borau no debe valorársele tanto en cantidad (posee una sucinta filmografía) como en calidad. Cada uno de sus proyectos nos habla de una madurez, de un rigor y una seriedad en el afrontamiento de una idea. Su cine ha sido siempre un cine adulto frente a una industria española que siempre pecó de cierta ingenuidad respecto de otras en el resto del mundo. Como otros de su generación, el cine de Borau se perfilaba como promesa de renovación, aunque siempre se le achacó que apostase por el cine de género (ha hecho desde westerns como “Brandy” hasta comedias como “Tata mía”). Junto a otros nombres tan conocidos como los de Patino, Camus, Saura o Summers, Borau ingresó en la recién creada Escuela de Cinematografía en los años sesenta.   

“Yo en la escuela aprendí que hay que aprender a hacer una película para hacer una película.”

Partiendo de los escasos medios con los que contaba esta nueva generación de directores, Borau trató de realizar trabajos de calidad siendo consciente de las numerosas limitaciones que tenía como sus compañeros. 

“Rodar es fracasar porque es concretar en términos reales (económicos, físicos, de tiempo…) un sueño, unas elucubraciones que tú te has hecho sobre el papel o en la cabeza cuando no estabas coartado ni limitado por nada.”

En 1965 realizó un largometraje titulado “Crimen de doble filo”. Se arriesgó con el thriller, y consiguió dignificar dicho género en aquella España “carpetovetónica” (como él dice) a pesar del escaso éxito que cosechó en las taquilla.
Siempre se le criticó como director por hacer películas “que no parecían españolas”. “Furtivos” es una respuesta por parte de Borau frente a dichos comentarios.
Con un argumento de Juan Miguel Lamet (otro de los grandes- y grandes desconocidos además- del cine español), “Crimen de doble filo” es una cinta bien interesante con unos personajes que hablan poco, pero lo suficiente. Cargada de grandes momentos de silencio, esta apuesta estética no solo logra incrementar la atmósfera de inquietud sino que además nos enlaza con lo que otros grandes directores como Antonioni estaban haciendo por esa época. Un cine en el que nadie conoce a nadie, donde todos son desconocidos para los demás y donde resulta casi imposible la comunicación. Un mundo hostil que ya supo descubrir el cine negro, con temas tan atractivos como la corrupción. Un asunto justificado en unos individuos a los que el mundo les ha hecho así, les ha forjado de tal manera para conseguir su supervivencia.
No obstante, el argumento no incide tanto en la psicología de los personajes que habitan la historia como en la psicología del espectador, que debe mantenerse constantemente atento ante esta extraña niebla que cubre la película.
Si puede ponérsele alguna pega a la película, esa podría ser la referente a los momentos musicales. Aunque apenas tenga importancia, suponiendo un diez por ciento del total, el protagonista es músico y toca en una orquesta. Los momentos de los ensayos resultan bastante artificiales. Se parte de un play-back, como era normal en casi todas las cosas que se hacían en este sentido, pero los actores que hacen de músicos no son creíbles. No creo que esto resulte evidente solo para los espectadores que son músicos. Creo que esto se podía haber hecho mejor y no se afrontó debidamente (seguramente por no darle suficiente importancia, ya que esta arista no es tan imprescindible dentro de todas aquellas que conforman el film). Carlos Estrada de violonchelista resulta pésimo (¿no le dijo alguien que había que mover un poco más los dedos sobre el mástil del violoncello?), pero es que además parece que cada uno de sus compañeros de orquesta está tocando una obra distinta. No creo que hubiese sido tan difícil cambiar de profesión al personaje de la historia. Insisto, es un detalle insignificante (todo es mejorable).
Hay una serie de elementos en la película  que parecen encontrarse fuera de esta, como representando mera decoración, pero que en realidad poseen un fuerte peso. Por ejemplo, los que atañen a cierta mirada “política”: Conversaciones de trabajadores acerca de sindicatos, una copia del Guernica de Picasso en la habitación del personaje del alemán… Pequeños detalles que, mirándose bien, no pasan desapercibidos.
Hay otros más generales que no atañen solo a este aspecto crítico y que podríamos enumerar: que el protagonista sea un compositor, que su mujer acuda a un recital en el Ateneo de canto y piano con música de Schubert… todo esto subraya además el perfil intelectual que Borau quería mostrar al público. La música de Luis de Pablo, otro de los artistas emergentes que apostaron por la renovación del arte español (banda sonora cuya melodía repite el personaje principal al principio, cuando se encuentra componiendo ante el piano). Podríamos incluso incluir los homenajes a su admirada Imperio Argentina, mediante los carteles de sus películas de la etapa republicana sirviendo como elementos estéticos en la tienda del afinador: Tanto “Morena clara” como “Nobleza baturra” (los ojos de la actriz aparecen medio escondidos tras una puerta, hipnóticos y plásticos gracias al pincel de Renau). Todo este “atrezzo” construye de forma aparentemente superficial pero a su vez ambienta y va personalizando la historia.



Aunque resulte de Perogrullo, para poder contar una historia hay que conocer ese ambiente a tratar. Pretender abordar un género de este tipo sabiendo moderar la ambición, con una historia que se adecue a los medios de los que se dispone sin traicionarla.
Quienes nos sentimos atraídos por el lenguaje cinematográfico y nos atrevemos a hacer alguna que otra incursión tras la cámara (es decir, participando de un sueño propio y ajeno), creo que películas como la que aquí se presentan puede sernos útiles, aprender de ellas. Seguramente hacer ahora “Crimen de doble filo” sería posible desde nuestra humilde posición de profanos, estaría a nuestro alcance mucho más fácilmente que en la época en la que se hizo, no solo económicamente hablando. Los medios para hacer cine se han democratizado mucho más que antes pero, claro está, no basta con poseer las herramientas físicas: hay que conocer bien el lenguaje cinematográfico, es decir, trabajar desde el intelecto. No todo el mundo puede crear imágenes tan fácilmente. Se precisa de una intuición, de una cierta sabiduría a la hora de aplicar las “instrucciones de empleo” (instrucciones, por otra parte, siempre abiertas a sugerencias, en constante renovación).     
Por todo ello, sopesando todos los elementos aquí presentados y extrayendo una media general, a mi juicio “Crimen de doble filo” debe de figurar dentro de la lista de mejores películas españolas de todos los tiempos. Se respira en ella un trabajo loable, una labor artesanal propia de un creador en ciernes que posee una gran cultura visual y sabe cómo adaptarla en su propio contexto. Borau hace de la necesidad virtud, agudiza el ingenio ante la pobreza logística. Y, ya que la cosa va de dichos, ya se sabe que no es mejor creador quien más medios tiene a su alcance sino quien menos cosas necesita para llevar a cabo su empresa.  
   

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3. ALGUNOS CIMIENTOS BÁSICOS PARA COMENZAR A TRABAJAR

>> martes, 13 de noviembre de 2012



Al parecer, Billy Wilder necesitaba encontrarse rodeado de arte abstracto para poder escribir. Estas obras debían de sugerirle, cada día, cosas distintas. Su compañero de guiones, Diamond, se inspiraba dándose con una fusta mientras miraba a través de la ventana. Imaginar a esta “extraña pareja” encerrada en una misma habitación y enfocando el trabajo de estas dos formas tan variopintas debía de ser todo un cuadro.
¿Cómo encuentra un guionista esa primera idea “madre” que de lugar a su historia? Uno de nuestros profesores acuñó, para responder a esta cuestión, el siguiente concepto: “La idea de la servilleta”. ¿Qué es “la idea de la servilleta”? Es muy probable que ya se nos haya ocurrido algo en nuestra cabeza con estas cinco palabras. “La idea de la servilleta” es esa idea que puede ocurrírsenos en cualquier momento y en el lugar más insospechado. Por eso, para poder apuntarla y que no se nos olvide, deberemos recurrir a la cosa que tengamos más a mano. Una servilleta en un café, por ejemplo. El ticket que testimonie una compra que hayamos hecho. Esa idea puede ser en muchos casos una mera ilusión que acabe deviniendo en “ocurrencia”, pues seguramente nos haya pasado en más de una ocasión que algo que considerábamos “brillante” la noche anterior al día siguiente lo veamos como “no tan brillante”, por decirlo de una forma elegante.
Esa “idea de la servilleta” puede convertirse, como cuenta Woody Allen, en la idea del papelito. Y es que, según cuenta el neoyorquino, durante sus paseos matinales diarios va recabando ideas que se le van ocurriendo en pequeños papelitos. Luego, los introduce todos en un saco y, a la hora de escribir un guión y llegar a un punto en el que no sabe cómo seguir, prueba a sacar una de estas ideas materializadas y sopesarla como posible continuación. Si casa, bien, y si no, prueba a sacar otra. Algo parecido a lo que dijo cuando le concedieron en 2004 el Premio Donostia por su película “Melinda y Melinda”: “Espero que les guste mi película… si no, acabo de terminar otra la semana pasada, así que, en fin…”
Lo importante es tener un buen saco de ideas. Ir echando cosas en el carrito de la compra, aunque luego lleguemos a casa y para el plato que queramos cocinar no coincidan los ingredientes que hemos traído. Siempre hay que eliminar elementos. Nunca se termina de acertar a la primera idea, hay que ir depurándola.
Esa primera idea, ese gran tronco, puede ir derivando a medida que crece en diferentes ramas. En esa bifurcación iremos eligiendo entre diferentes caminos que escoger. Es un viaje que nosotros construimos, como en la vida real. En buena parte, nos dejamos guiar por la lógica de la asociación, que nos permite ir jugando de un escenario a otro, estableciendo relaciones. Hay que evitar desembocar en un callejón sin salida, por lo cual hay que elegir con pies de plomo.
En este proceso, habrá que ir identificando diferentes niveles. Como ya hemos dicho, todo comienza con una idea, pero dicha idea debe de configurar una historia. Esa historia tendrá que estar estructurada, y esa estructura poseerá a su vez diferentes tramas.
Así, podemos partir de un personaje principal o protagonista, y este personaje tendrá que desenvolverse en un ambiente en el que participen otros personajes. La relación que mantenga con ellos y las relaciones que estos mantengan entre sí derivarán también en diferentes niveles. Es decir, habrá tramas y subtramas, de mayor a menor importancia. La historia tendrá que ir creciendo, habrá que ir espolvoreándola de levadura para que se “hinche”.
El personaje principal realizará un viaje, se moverá del punto A (inicio de la historia) a un punto B (final). Esto le habrá marcado, habrá modificado su personalidad, su forma de ser, como toda experiencia que se precie. Hasta para saber que nunca tenía que haberse movido del punto A, habrá tenido que hacer antes el viaje hasta el punto B.
La Historia del Cine ha ido experimentando, en sus pocos más de cien años de vida, cambios considerables. El público ha ido perdiendo ingenuidad y se ha ido volviendo más exigente a medida que el cine se ha ido se ha ido volviendo cada vez más complejo en su forma de narrar. Por otro lado, paradójicamente, nos encontramos ante un público cada vez menos acostumbrado a trabajar, que espera de aquellos que hacen películas una fórmula mágica que les haga entender con el mínimo esfuerzo. Lo cierto es que el guionista siempre se ha tenido que esforzar el doble previamente para forjar finalmente el producto que se acaba presentando. Para poder contar una historia, hay que conocerla en profundidad. Escribir lo que se ve y lo que no se ve. El público obtendrá tan solo la punta del iceberg de todo lo que el guionista ha trabajado en total. El escritor debe de conocer a sus personajes en profundidad para hacerlos hablar. Escribir sus biografías, es decir, todas esas cosas previas que lo han configurado tal y como lo vemos en la película correspondiente.
Así pues, toda historia posee clásicamente (desde la definición de Aristóteles) tres partes bien diferenciadas: introducción, nudo y desenlace. En esos tres actos habrá dos puntos de giros estructurales que harán de transición: el primero propondrá un conflicto, y el segundo una forma de atajar dicho problema. Hablamos siempre, como ya hemos dicho, desde el punto de vista clásico, el que ha configurado todas esas grandes historias. Argumentos universales que van desde Ulises hasta Prometeo y que han sido aprovechados de una u otra manera para escribir nuevas historias hasta nuestros días.
Otra de las decisiones importantes será la de qué contar y qué no contar. El espectador no debe de conocer todo lo que sucede en la película, por ello hemos de evitar el saturar a la historia con excesiva información. De esta forma, el público deberá ir completando los huecos con su punto de vista. Que trabaje, que intuya.
Tan malo es el exceso como el déficit. Hay que encontrar la dosificación. Para eso, como ya hemos dicho anteriormente, hemos de conocer la historia perfectamente.
Las cosas que contamos en la historia suceden porque han de suceder. Pero no han de pasar como pensamos, si no de forma que sorprendan al público y sean lógicas. “Sabemos qué va a pasar pero no cómo”. El problema es que algo que pudiera ser normal acabe resultando inverosímil. Por ello hay que tener convicción, creer en lo que se cuenta.          
Las formas de narrar pueden ser múltiples. He aquí algunos ejemplos:
Podemos dislocar la historia, fragmentarla, hacerla mirar tanto al pasado como al presente. Esta forma de contar la historia es bastante contemporánea.   
Podemos apostar por la naturalidad y empezar por el principio para terminar por el final. O, si lo preferimos, invertir el criterio y comenzar por el final para concluir por el principio. En este sentido, hay que tener cuidado. Si lo hacemos por cuestiones dramáticas, será correcto. Si lo hacemos por una simple cuestión formal, podemos dañar el contenido.
Un guión es un sistema lógico que ha de ser verosímil. Un sistema lógico debe alimentarse de sí mismo y crear las propias leyes del guión.
Una historia está concebida no para quien la escribe sino para un público. A ese público debe de resultarle asequible, por tanto, dicha historia.  Cerrando el círculo, citaré nuevamente a Billy Wilder, de quien he partido para iniciar este capítulo:
“Hago películas sólo para entretener a la gente y las hago tan honradamente como puedo”. Sigamos el ejemplo del maestro Wilder.

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BUSCANDO UNA MIRADA AL PASADO



El otro día regresé a la Facultad. Después de seis años de aprendizaje invertidos en aquel lugar, podría decirse que sus paredes eran materialización de una etapa de mi vida. Una bisagra que se había ido accionando muy lentamente durante todo ese tiempo, representando un viaje iniciado en el 2006 y concluido en el 2012. Como en todo viaje literariamente hablando, el viajero experimentó un cambio y dejó de ser quien era en el punto A del que partió para convertirse en lo que es ahora en el punto B en el que se encuentra. Hay quienes me encuentra por allí, viejos conocidos, y me preguntan que qué hago todavía pisando ese suelo. “¡Vete de aquí!” Desde luego, la nostalgia no les cabe dentro de sí y prefieren olvidar, considerar meramente este lugar como un lugar de paso y nada más. Imaginé que un muchacho se me acercaba y comenzaba a hablar conmigo. De él admiré el idealismo de su juventud y detesté sus planteamientos vitales tan básicos y elementales. Tenía seis años menos que yo y se llamaba exactamente como pone en mi documento de identidad. Ése que me hablaba a mí era yo. ¡Lo que había cambiado en seis años!
Siempre sucede cuando echamos un vistazo atrás a la herencia que vamos dejando. Cada vez que me reencuentro con uno de mis antiguos “trabajos”, sufro accesos de pesimismos cada vez más fuertes que me obligan a tomar una determinación con lo que he encontrado. O lo destruyo, o lo mejoro. La segunda opción es cada vez menos viable para mí, pues debe respetarse la persona que fuimos en cada momento de nuestra vida y no tratar de “arreglarla” según unos criterios actuales de los que podemos renegar en un futuro. Siempre ese “trabajo” acaba convirtiéndose en un trabajo de “nadie”, pues no es ni de la persona pasada ni de la persona actual. No tiene entidad propia, sino que pertenece a dos épocas, se encuentra pisando dos terrenos diferentes, con la inestabilidad de quien se sube a un catamarán y se queda de pie mientras surca un río.
Otra opción es ni destruir ni modificar sino mantener lo que fue, aceptarlo como parte de nuestra biografía, como pieza necesaria para la construcción de nuestra personalidad.
De nosotros depende que aquello continúe manteniéndose en la sombra, sin que nadie salvo nosotros conozca de su existencia.
¿Qué ocurre si la gente acaba teniendo en cuenta nuestros trabajos y desea conocerlo todo de nosotros? Esto ha sucedido y continuará sucediendo, pues en el momento en el que se mitifica a un individuo siempre se conocerá cada una de sus cosas desde el punto de vista de su personalidad general y no habrá lugar a un juicio crítico. “Todo lo que ha escrito este señor debe de ser relevante porque este señor es relevante”. No tiene por qué. Y aquí ya no se puede destruir. “Ese trabajo” ya ha salido a la luz y pertenece a lo público. La opinión privada no cuenta. Porque es muy probable que alguien “publique” algo que considera digno de tal acción y luego, tiempo después, se arrepienta pero ya sea demasiado tarde. La evolución de la persona continúa funcionando aún después de convertirse en celebridad pública.
Así a bote pronto, recuerdo una serie de puntos que definían mi rebeldía de escritor autodidacta pasada: no deseaba que mis escritos se atuviesen a los demás escritos institucionalizados. Deseaba que fuesen tan radicalmente diferentes, que se escaparan a toda malla, a toda regla literaria. Escribir para los demás pero haciéndoles sentir incómodos al sacarles de las lecturas a las que estaban habituados. A la vez, deseaba proponerles nuevos caminos que seguir, ajenos a los ya existentes. Sucedió que pronto fui consciente de que no podía nutrirme de mí mismo y debía trabajar más seriamente, olvidando toda fantasía. Lo que escribía parecían más bien cuentos, mundos solo existentes dentro de mí, a veces incomprensibles para los demás. Mi lenguaje también tenía gran culpa de ello. Al ir depurando todos estos “defectos” fui volviéndome un escritor normal. Paradójicamente, sentí que mis trabajos cobraban mayor entidad, que se encontraban más llenos de sustancia y se hacían más asequibles, más cercanos al supuesto lector. Me había vuelto un escritor verosímil, aunque siempre luchaba por no resultar aburrido. No obstante, había perdido ese algo que te dan las rabiosas fuerzas de juventud. Había perdido mi propia batalla en mi propio favor. Triste de asumir y, por ende, de digerir.
Ahora soy como un escritor corriente pero con mi propio estilo. Lo mismo puedo hacerme eco de una noticia para contarla en el mismo estilo con el que lo haría un reportero acostumbrado al oficio rutinario que podría escribir una tesis sobre un escritor, cineasta, pintor, filósofo (o lo que ustedes quieran) ciñéndome a los detestables pies de página y al lenguaje correcto y pulcro, por mucha poética que pueda echársele. Ahora escribo una poesía que sé lo que quiero decir y que mido milimétricamente, aún dándomelas de rompedor (como esos primeros poetas que presumían de hacer prosa con el verso).
Ahora soy consciente de que la utopía del escritor rebelde a los propios cánones literarios es eso, una utopía.
Temo que esa parte de mi pasado que un día fue bella ya no lo sea ni pueda serlo en un futuro mediante posibles revisiones o “restauraciones”. La mirada ya no está limpia, y no puede “atacarse” algo que un día presumió haberse realizado mediante esa mirada. No existe esa igualdad de condiciones. Un pasado, por otra parte, que se supone que ha sido elaborado incorrectamente, un pasado construido según bases no aceptadas por una sociedad acostumbrada a las reglas e incapaz de sobrevivir fuera de ellas.
¡Pero si ni yo mismo acepto mi propio pasado! Yo soy el primero que lo considero incorrecto. No puedo engañarme. El “yo de ahora” pertenece a otro momento diferente al pasado. Tratar de reunir a mis dos “yos” resulta impensable, inconcebible.
Esa es la paradoja.

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CLAUDINITA Y COLETTE EN EL DESVÁN

>> lunes, 12 de noviembre de 2012


Cuando Jorge salió al rellano de su escalera para dirigirse a las clases de la tarde, un hombre anciano que venía del piso de arriba y que parecía nervioso le retuvo.
-         ¡Chico, chico! ¿Has visto bajar por casualidad a una anciana y a una chica más joven vestidas de luto?
El chico negó con la cabeza y miró su reloj de pulsera. Al parecer, le sobraban veinte minutos para invertirlos en los que deseara.
-         ¿Puedo preguntarle qué ha sucedido, señor?
El hombre, agradado por la educación del mozo, dijo tras pensar un momento:
-         Es un secreto un poco largo de contar… ¿Tienes tiempo?
Jorge asintió. “Quince minutos y me voy a clase”. El hombre le invitó a subir las escaleras. Al parecer, el hombre (al que Jorge nunca había visto) vivía en la parte de arriba de la casa. En el desván.
-         Pasa, muchacho, pasa…- dijo el hombre tras abrir la puerta de la vivienda.
Una vez dentro, esperó a que el hombre pasara y cerrara la puerta con doble vuelta de llave. Después de esto, el hombre le hizo una seña para que tomara asiento en una de las butacas que había al fondo, junto a la ventana.
El desván había sido acondicionado con todas las necesidades propias de una casa: tenía su parte de cocina y de baño correspondientes, mas una zona para dormir.
Una vez se sentaron los dos, el hombre dijo:
-         ¿Has leído “Luces de bohemia”?
Jorge trató de hacer memoria. ¡Sí, en el colegio, el curso pasado! Fue uno de los libros que la profesora de literatura pidió que leyesen.
-         ¿Y qué pensarías si yo te dijese que esos personajes existen?
Aquello parecía un tanto descabellado. El muchacho no supo qué respuesta encontrar a esa pregunta, salvo esta: “que usted ha perdido la cabeza y anda buscándola”. No podía decir esto, por lo tanto calló.
-         ¿Recuerdas que la obra termina la muerte de Max Estrella y el consiguiente velatorio? ¡Pues bien, yo me encargué de que su hija y su viuda no pasaran penurias! ¡Yo me ofrecía a alojarlas en mi humilde morada, en este desván que tienes ante ti!
La cosa se tornaba cada vez más rocambolesca. ¡Ni el mismísimo Sam Spade hubiese sabido qué hacer ante dicha historia… ¡Y eso que aquella otra del Halcón Maltés se las traía! Jorge, sin gana ninguna de meterse a detective privado, hizo lo que mejor sabía: dejar al otro que hablase y aprender de él. De momento, no parecía necesario intervenir.
-         ¡Yo he vivido mil cosas con ellas! La última, esa ocurrencia de Claudinita por hacerse novia de un muchacho que todos los días desde el jardín de abajo le arrojaba una carta de amor por la ventana. Ella, para corresponderle, se la devolvía tirándosela con una rosa. Al poco tiempo, el jardín se había llenado de porquería, invadido de cartas y rosas por todos lados. ¡Cuánto ensucia el amor, hijo mío! Y yo, para que los vecinos no armasen un escándalo, tenía que recoger aquel estropicio cada noche… ¡porque es que se tiraban rosas y cartas varias veces durante el día! Con Claudinita tuve que hablar en más de una ocasión reprobándole su actitud. “¡Se puede estar enamorada y ser limpia!” la decía casi con actitud paternalista. ¡Menuda pieza debió de ser el tal Estrella! ¡Vaya mujer e hija tenía! La señora Collete, en cambio, tenía otro tipo de rarezas. ¡Le encantaba cantar en la ducha! Era capaz de traer a Tchaikovsky a este tugurio, inundarlo con sus melodías día y noche. ¿Qué diría él si supiese que una mujer le ha traído hasta aquí evocándolo con sus canciones? ¿Qué pinta Tchaikovsky en un el barrio de Chamberí de Madrid? ¿Cómo serían los chotis que hubiese compuesto Tchaikovsky? No lo sabemos, pero tampoco los quiero imaginar…
Jorge miró a su reloj. Quedaban todavía quince minutos.
-         ¡Nunca han salido de aquí! ¡Yo las he protegido! ¡Son un bien de interés cultural! ¿Lo entiendes? Supone una gran responsabilidad como buen amante de las letras que soy… Guardo con celo cada uno de sus sacrosantos lugares. ¡Y éste como el que más!
Jorge entones decidió hablar. Una idea se le había asomado dentro el colodrillo, entre sus dos orejas.
-         ¿Nunca han salido de aquí, dice usted?
¡Valiente pregunta! Repetir algo que ya había oído. Hay gente que actúa así, que parece que se involucra pero que en realidad resultan copias de papagayos baratos.
-         Eso he dicho exactamente. Nunca. Aquí lo tenían todo… Además, nadie comprendería la actitud de dos personajes que deciden salir de un libro para convertirse en transeúntes normales y corrientes… ¡No tendría sentido!
Jorge, que había estado más pendiente de construir una pregunta original que de atender al hombre, se quedó de repente desarmado ante el silencio de aquel tipo. ¿Qué decir ahora, si no había escuchado lo último que había dicho aquel loco?
-         Eeeh… Bueno… Pues entonces… sí ¿no?
El hombre puso cara de extrañeza ante tal respuesta. Al parecer, Jorge había conseguido lo que se había propuesto sin desearlo: decir algo original.
-         ¡Por lo que se ve, no se está tomando usted en serio este asunto, jovencito!
-         ¿Y qué puedo hacer? ¡Yo solo soy un alumno de secundaria!
-         No lo sé… Yo solo soy un hombre que acaba de jubilarse y tiene demasiado tiempo libre para estar solo, sin Collete ni Claudinita…
-         Bueno… si se queda más tranquilo, estaré pendiente por si veo a estas dos mujeres por ahí…
El hombre parecía sinceramente agradecido. Le dio la mano y dejó que se marchara.
-         ¡Gracias! ¡Gracias!    
Cuando Jorge iba a enfilar la puerta, miró a su derecha y vio una librería plagada de libros de Valle-Inclán. Y ¡qué casualidad! Faltaba uno, había un hueco evidente en uno de los estantes.
-         ¿Qué libro falta aquí? -Le preguntó a distancia al hombre...
Éste, se asomó hasta donde estaba el chico y observó la librería.
-         Le dejé a un amigo que se llevase el libro que quisiera de ahí. Y se llevó ese…
Jorge tuvo la sensación de encontrarse ante la solución del enigma. Dijo entonces:
-         Usted sabe entonces el libro que falta ¿no es así?
El hombre quedó mudo.
-         usted lo sabe perfectamente… Pero teme decirlo para romper su historia maravillosa… ¡Madama Collete y Claudinita se han marchado ahí dentro, entre esas páginas!
El hombre, con una seriedad que asustaba, dijo entonces:
-         Vas a llegar tarde a clase.
El muchacho sintió piedad por aquel pobre hombre y, trató, antes de marcharse, reconfortarle de algún modo:
-         Sí se han ido de este modo, no dude que volverán…
El hombre parecía haber asumido una situación de marcha sin retorno:
-         No… Tú no conoces a mi amigo… Las va a tratar mal… Seguro que las pierde por algún rincón y no las vuelvo a ver…
Al día siguiente, el hombre encontró dentro de su buzón un paquete. Lo subió a su casa y lo abrió. Venía de parte del muchacho del día anterior. En su interior encontró un ejemplar nuevo de la novela y, escrito en la primera página a bolígrafo: “Al fin las encontré. Tuve que preguntar en más de un sitio, pero por fin dí con ellas. Al parecer, cada vez las conoce menos gente… y, cada vez, menos gente conoce su historia. Con mis mejores deseos. Jorge”
  

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