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“AVARICIA”, DE ERICH VON STROHEIM (USA, 1924)

>> jueves, 22 de noviembre de 2012


De tener que realizar una selección bajo un título como el de “Grandes narradores de la historia del cine”, sería sin duda Erich Von Stroheim uno de los primeros en figurar en dicha lista. Con el advenimiento del cinematógrafo, comenzaron a surgir preguntas acerca del mismo por parte de algunos teóricos preocupados en dotarlo de unas bases consistentes. Una de ellas, la más importante sin duda, incide sobre su posible lenguaje. ¿Cómo hablar a través del cine? Tengamos en cuenta, además, la ausencia del sonido y la necesidad de imprimir a las imágenes de una expresividad suficiente como para comunicar un mensaje por ellas mismas. Los actores, las situaciones, tenían que hablar siendo mudas, y fue aquí donde surgieron una serie de directores bien característicos que supieron destacar por su propia forma de contar. Erich Von Stroheim había aprendido de uno de los grandes, Griffith. Colaborando con él en su película “Tolerancia”, sin duda había acabado por impregnarse de una serie de herramientas con las que trabajar cuando estuviese preparado para dirigir sus propios filmes. Una de las cosas que seguramente admiraba del americano era su capacidad para construir grandes relatos. Stroheim siempre tuvo problemas de producción en Hollywood a la hora de darle una duración a sus historias. El creador alemán rodaba y rodaba horas de metraje para luego tener que sentirse obligado a cercenar sus historias hasta en un setenta y cinco por ciento del total. Es el caso de “Esposas frívolas”, mientras que otras como “La reina Kelly” quedaron inconclusas.   
El caso de “Avaricia” resulta uno de los más paradigmáticos. Para ese film, Stroheim rodó cerca de cien horas de material que acabaron convirtiéndose en nueve en montaje (el rodaje dura nueve meses y el montaje seis). Fue la época en la que la Goldwyn Company se fusionó con la Metro Corporation surgiendo de ellas la Metro Goldwyn Mayer. Irvin Thalberg, que es nombrado director general de la recién creada compañía, le exige a Stroheim que recorte su película hasta poder hacerla explotable. “Avaricia” acaba reduciéndose a cuatro horas, pero a los estudios le  sigue pareciendo insuficiente, por lo que sin consultar con Stroheim deciden recortarla hasta los 140 minutos.
En palabras de Román Gubern en su “Historia del cine”: “Se dice que Stroheim lloró como un niño ante aquellos crueles tijeretazos que le arrancaban parte de sus entrañas. […] Con razón podía decir: “Lo que yo hago en dos años de intenso trabajo, me lo destroza un hombre que cobra cincuenta doólares y que no tiene en la cabeza más que un sombrero, en dos semanas”. “
Es de comprender que el espectador que ve “Avaricia” sienta ciertas lagunas en su comprensión, ya que una historia que ha sido reducida a su mínima esencia siempre pierde riqueza y lógica. No obstante, el material eliminado resultó irrecuperable y “Avaricia” quedó condenada a ser una película incompleta.
Este film, como el resto de títulos de la filmografía de este peculiar director, posee una estética expresionista que podría denominarse como “áspera”. Sus personajes y sus historias resultan duras y en muchos casos crueles. La mirada que posee Stroheim es amarga, rotunda y bien clara en su mensaje. “Avaricia” cuenta la historia de McTeague, el hijo de un minero alcohólico y brutal que, gracias a los esfuerzos de su madre consigue dejar su pueblo y viajar a San Francisco, donde se convierte en dentista. Allí conoce a Tricia, una humilde muchacha de la que se enamora y con la que acaba casándose. Un día, Tricia gana un importante premio de lotería, pero lo que empieza siendo una feliz noticia acaba convirtiéndose en una pesadilla para la pareja.
McTeague es un personaje rudo -seguramente influido por la educación paterna que recibe-. Al conocer a Tricia, su espíritu se calma, mostrándose bondadoso con ella. La familia de Tricia es vulgar y posee más vicios que defectos. Tricia no tardará en dejar afluir esta herencia, volviéndose cada vez más celosa del dinero que poseen tras ganar el premio de lotería. Lo más oscuro del ser humano se presenta entonces en estos dos personajes, que acaban convirtiendo su convivencia en una absoluta incomunicación plagada de accesos de odio y violencia.
Esta atmósfera hostil es el resultado de un aire cada vez más enrarecido que Stroheim se encarga de enriquecer a lo largo del transcurso de la película.
Como muestra, bien vale destacar dos escenas claves de la película:
La primera corresponde al momento del casamiento de Tricia y McTeague. Sería conveniente analizar minuciosamente la escena para percatarnos del sentido cinematográfico de Stroheim:
Una muchacha (familar de Tricia) toca en el piano lo que serían los primeros compases de una Marcha Nupcial. Unas cortinas se abren y vemos una habitación de la que sale, en primer término, el hermano pequeño de Tricia, vestido con sus mejores galas, portando un ramo de flores y  marcando su paso con gestos casi militares, a la vez que muestra un gesto seco y serio (un carácter casi adulto que nos extraña debido a su edad, siendo este un niño). Tras ella, la novia cogida del brazo del padre, ambos en actitudes también ceremoniosas (sobre todo por parte del padre) y con vestidos adecuados a la ocasión (la novia, con el típico vestido blanco). En el siguiente plano observamos una parte de la nueva habitación que todavía no habíamos visto, y en la que se encuentran otros personajes ya preparados para la ceremonia: el novio, el cura, Marcus (amigo de Macteague) y la suegra con otros dos pequeños que aparecen atrapados entre las dos manos maternas que los retienen.  El plano que viene a continuación muestra el rostro de quien va a oficiar la ceremonia, más serio que solemne. En los siguientes dos planos, vemos los rostros de los novios que se miran transmitiendo la sensación de estar en un momento importante de sus vidas en el que no saben cómo comportarse.
El cura comienza la lectura del sermón y el hermano de Tricia aparece un tanto incómodo, como no sintiéndose a gusto en aquel lugar. El cura hace las preguntas oficiales a los novios y estos van contestando. MacTeague le pone el anillo a Tricia. Nuevo plano de la cara de enojo de Marcus. Los novios se arrodillan para recibir las bendiciones y, en ese momento, el plano cambia mostrándonos la ventana que hay tras el cura. A través de ella, asistimos a una procesión de funeral. La música, que hasta entonces había sido de boda, torna a una marcha fúnebre, entrelazándose ambas melodías. Un plano que se sale fuera de la casa y que nos muestra lo que ocurre en la calle viene a remarcar el mensaje de Stroheim: una boda y un funeral viene a ser, a fin de cuentas, lo mismo. Algo va a morir en la pareja a partir de ahora. Parece como un aviso de atención, un elemento que se adelanta al destino funesto de la historia de la pareja.


Pero prosigamos con la descripción de la escena: A continuación se nos presentará a la madre emocionada que adoptará gestos exagerados para transmitir su estado interior. Uno de los niños que custodia, se está comiendo parte del papel del ramo de flores, mientras que el otro pone gestos que dan a entender que no soporta la actitud de su madre. Después, se ven dos manos que se cierran en puño puestas cruzadas tras una espalda.
Todas estas manifestaciones visuales, caracterizadas por un naturalismo descarnado, transmiten una sensación bien diferente que a la que nos tienen acostumbradas otras escenas de boda más idílicas.
Stroheim nos explica muchas veces indirectamente, haciendo uso de un simbolismo perfecto. De la misma forma que compara una boda con un funeral, utilizará mas adelante una pareja de periquitos para describir a los recién casados. La jaula en la que se encuentran representará esa “cárcel” en la que se siente Tricia tras la boda. Además de “encerrada en una jaula”, se sentirá vigilada por su esposo, McTeague, representado en el otro periquito. Pero además de los pájaros habrá un gato, que representará a Marcus, el amigo de McTeague. El gato acecha a los periquitos y Marcus (que además fue el antiguo novio de Tricia) se siente celoso de la fortuna que posee su amigo. Cuando Marcus entre en acción para tratar de tirar por tierra la fortuna de la pareja, el gato se abalanzará sobre la jaula para atacar a los pájaros. Este recurso a la hora de narrar enriquece la imagen. El contenido mejora aquello que lo contiene. Stroheim ha conseguido hacer de la necesidad virtud poniendo en el más alto del pedestal aquella frase de que “una imagen vale más que mil palabras”.
La segunda escena a analizar es la correspondiente a la de Tricia metiéndose en una cama cubierta de monedas. Para ello, debemos ponernos en situación: McTeague, que ha venido sufriendo el despotismo de su mujer desde que su avaricia la ha hecho enfermar, decide enfrentarse a ella. Para ello, se refugia en la bebida, que le da fuerzas para envalentonarse. Las manifestaciones de superioridad de Mcteague sobre su mujer se traducen en malos tratos y amenazas. Esto lleva a Tricia a dejar a Macteague y refugiarse en su único consuelo: la fortuna acumulada. Tricia, como hemos dicho, se mete en una cama cubierta totalmente por monedas. He aquí de nuevo un nuevo juego con las imágenes por parte de Stroheim: Tricia ha sustituido a McTeague por la fortuna, y se acuesta con el dinero como se habría acostado con un hombre.


Los personajes, en este punto de la película, están absolutamente degradados, lo que no quiere decir que no puedan ir a más en su propia autodestrucción. Sus más bajos instintos se han convertido en su razón de vivir, y para ellos ya no existe vuelta atrás. Se encuentran encaminados en una senda en la que no existe un retroceso. Perdidos en un laberinto del que ya no podrán salir, los personajes de “Avaricia” crean desasosiego en el espectador y le hacen reflexionar acerca de esa frase tan manida: “El hombre es un lobo para el hombre”.
“Avaricia” es una fábula sobre la locura humana. Humanos, por otra parte, representados en individuos de la más baja estofa. El dinero juega aquí un papel fundamental, pero es solo una de tantas tentaciones que los corrompen.
Técnicamente podemos destacar movimientos de cámara innovadores para la época (con la intención de sugerir nuevas sensaciones en el espectador) y algún aspecto interesante como el coloreado de determinados fotogramas para destacar el dorado de las monedas que aparecen en determinadas escenas, o unas manos, que recogen estas monedas, con brazos de forma alargada y huesuda y que participan de ese simbolismo Stroheimiano representando “carnalmente” la codicia.
Stroheim decidió escoger como escenarios para el rodaje los mismos en los que se había inspirado en la novela original de Frank Norris “McTeague: alquiló una auténtica mina abandonada, llevó su equipo al tórrido Valle de la Muerte (donde sufrieron los estragos de las altas temperaturas) y rodó los interiores en una casa del barrio viejo de San Francisco, sin eliminar los techos, innovación que sería abandonada hasta el rodaje de Ciudadano Kane (1941) de Welles.     
La película fue uno de los dramas más desgarradores de su tiempo y fue mal recibida por la sociedad norteamericana e incluso europea. Fue considerada una cinta inmoral y perversa. Con su sinceridad, Stroheim obtuvo un arma de doble filo: creó una obra maestra y fue precisamente esta joya del séptimo arte la que le provocó sus grandes problemas con la industria hollywoodiense. Acabó convirtiéndose en un creador incomprendido y no le quedó más remedio que sobrevivir en años venideros abandonando su posición tras la cámara, posicionándose delante interpretando papeles para directores tan importantes como Jean Renoir o Billy Wilder. Muchos de estos títulos, como los de “La gran ilusión” o “El crepúsculo de los dioses” han pasado a la posteridad, y, sobre ellos, la figura física de Stroheim, dura e irónica a la vez. Una imagen que se encargó de forjar dentro y fuera del cine, creándose a su vez su propia leyenda.
En el caso concreto de “El crepúsculo de los dioses”, Wilder decidió hacerle un homenaje haciéndole interpretar un personaje bien parecido al que tuvo en su vida real: el de uno de los grandes directores de los orígenes del cine, llegando a trabajar con la propia Gloria Swanson, otra de las homenajeadas en la cinta y que hacía también de antigua gloria cinematográfica. En la cinta, además, se hablaba de los nefastos efectos que tuvo la llegada del cine sonoro para muchos directores y actores de la etapa anterior.   
Además de Wilder, muchos autores posteriores reivindicaron el legado de Stroheim, condenado al ostracismo por las productoras de Hollywood. Su forma de presentar situaciones puede recordarnos incluso la forma de trabajo de Luis Buñuel, quien tampoco duda en mostrar nuestra naturaleza escondida cada vez que puede y de la forma más explícita (renunciando en muchos casos incluso a la poética surrealista). Se trata, pues, de un cine de denuncia que no resulta cómodo de ver precisamente por la propia sociedad, que puede considerarlo incluso como “demasiado real”.
Otros nombres de directores que pudieron influir y que a su vez pudieron ser influidos pudieran ser los de George Wilhelm Pabst (en cuanto a la elección de la sordidez como medio expresivo), el de Josef Von Stenberg (por su barroca ornamentación y su interés por los temas sexuales), o el de Ernst Lubitsch (en lo que atañe al uso de la elegancia), quien curiosamente realizó como Stroheim una versión cinematográfica de la ópera de Lehar “La viuda alegre”.
Retomando de nuevo palabras de Gubern: “Con Stroheim culmina y se destruye la estética del cine mudo. André Bazin ha escrito un juicio certero sobre su obra: “Es necesario que un lenguaje exista para que destruirlo sea un progreso. La obra de Stroheim es la negación de todos los valores cinematográficos de su época.” No es baladí el recurrir al nombre de uno de los más grandes teóricos del cine como lo fue el francés.
La época en la que se rueda “Avaricia” la podemos encuadrar entre el final de la Primera Gran Guerra y la Gran Depresión. En ella, se producen grandes transformaciones sociales, aumenta la creatividad artística, cambia la economía y se produce una emancipación femenina, entrando la mujer en el mercado laboral, obteniendo ingresos que le permiten tener mayor influencia en la sociedad, haciéndose parte del ocio y tomando las riendas de su propia vida. Aparece una mujer agresiva que se considera igual que el hombre. Estos últimos datos referidos a la figura de la mujer podemos ponernos en paralelo a la figura de Tricia, la cual comienza siendo una tímida muchacha para terminar enfrentándose con su marido adquiriendo con esto un fuerte carácter, incluso desaforado.
Son los años 20, década cargada de modernidad. El automóvil y los deportes se convierten en un estilo de vida, cambia la música; se populariza el jazz y el charlestón. Así mismo, el cine también se emancipa con grandes producciones norteamericanas. Con el auge económico, el séptimo arte podía estar al alcance de una gran parte de la población. El cine buscaba romper con el pasado, vivir el presente. En cuanto a la temática, se crean los primeros arquetipos cinematográficos del héroe romántico. Se producen numerosas comedias con gran éxito. Sin embargo, no pueden faltar directores que inician una búsqueda distinta, alejada de lo banal, critican a la sociedad, la hipocresía e intentan generar conciencia en el público. Uno de estos directores es Stroheim, uno de los más crueles, salvajes y cínicos de la cinematografía. Él se adelantó con su forma de trabajo al neorrealismo o la nouvelle vague, rodando en escenarios naturales y sobre todo preocupándose por asuntos tan íntimos que a todos podían afectarnos. Un cine, por tanto apartado de ese otro de de películas de asuntos creados artificialmente, que solo propiciaban la diversión, el entretenimiento y el relajo en el espectador, haciéndole olvidar precisamente sus propias preocupaciones.

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