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LA REPETICIÓN COMO CONOCIMIENTO Y CONVENCIMIENTO

>> miércoles, 7 de noviembre de 2012


   

Luciano Berio  


Luigi Bocherini
                                                                                  
El otro día alguien me dio a conocer casualmente un film de Chris Marker titulado “Le fond de l´air est rouge”. En él se podía contemplar, como paisaje de mil batallas, una pequeña gran historia de las últimas revoluciones sociales del que este nuestro mundo había sido testigo. La música que servía para ilustrar bien todo este mosaico procedía de Bocherini, concretamente de su magistral “Ritirata”, perteneciente a su vez a la “Música nocturna de Madrid”. Pues bien: en los títulos no figuraba este italiano sino otro, el que se había encargado de “repasar” esta sacrosanta partitura para mí intocable, versionándola sin aportar gran cosa a mi juicio. No me pareció justo rescatar al mensajero y matar al escritor de la carta. Marker hizo mal en no informarse lo suficiente al no referenciar correctamente, y Luciano Berio, el “compositor retocador”, hizo doblemente mal al no ponerle las cosas claras a Marker y decirle: “Ponga usted al compositor en el que me he basado para hacer esta secuela”. ¿Qué es lo que funciona en esta música? Bocherini, indudablemente. Las cargas de percusión añadidas por Berio es cierto que vuelven más marcial el tono de la obra original (compuesta para que los militares, al final de la jornada, tuviesen un fondo musical con el que retirarse por las calles de la ciudad) y, cómo no, añaden beligerancia a las imágenes markerianas de los enfrentamientos del “pueblo” con las fuerzas de la ley (imágenes que iban desde las cinematográficas de “El acorazado Potemkin” hasta las reporterísticas de Mayo del 68). No obstante, Bocherini, al ser rescatado, no está sino siendo recordado, homenajeado y ensalzado. Ésta debió de eser la intención de Berio. Berio tiene en común con Unamuno, en este sentido, el siguiente postulado: El pueblo no quiere novedad sino repetición de lo que ya conoce. Esto lo encontramos en los relatos tradicionales, por ejemplo. Un relato universal nunca deja de sorprender a quien lo escucha, es más: llega a sacar cada vez más matices a la historia en cuestión. Muchas veces, para lograr que una idea que consideramos fundamental cale en el público, es menester insistir en ella repitiéndola. De ahí el sentido del estribillo en una canción o en un poema, por ejemplo. El retornar, el ritornello. Que un personaje insista en una frase repitiéndola a lo largo de un relato, puede volver míticos a la frase y al personaje.
Además, puede que solo mediante el recurso de la repetición una obra cale en todo su contenido. Si la obra no repite suficientemente su mensaje, tendrá que ser entonces el espectador el que recurra a la repetición. Pongamos por caso una composición musical compleja, llena de recovecos, poseedora de un código que necesita de su traducción.

Óscar Esplá

Rodolfo Halffter


Remitiéndome a mi propia experiencia, confieso que solo he llegado a valorar ciertas obras de cierta importancia escuchándolas varias veces. Pienso en mis últimos descubrimientos: Mompou, Montsalvatge, Rodolfo Halffter u Óscar Esplá. De estos últimos, por ejemplo, citar “Obertura festiva” y “Sonata del Sur”. Como renovadores de la música española, tanto Halffter como Esplá no dudan en recurrir a las fuentes históricas de dicha música, afincadas generalmente en el folclore popular. Una vez tomadas, las retuercen, les dan una vuelta de tuerca. Las dejan sonar para acabar derivándolas en la nueva abstracción de la música contemporánea. Este ejercicio lúdico puede parecer ocasionador de cierto caos, de una anarquía musical cuyo desorden parece incontrolable. Nada más lejos de la realidad, puesto que tales composiciones se encuentran atadas y bien atadas. Así pues, se juega con la tradición con un cierto control. Lo que resulta de esto podemos definirlo como un fresco evocador de mil y una imágenes indefinidas e imposibles de retener. Solo podemos deleitarnos dejándonos llevar por tales impresiones, viéndolas venir y marcharse, esperando las sorpresas de cada compositor para derivar cada una de estas proposiciones. Son mosaicos (palabra bien recurrente) de mil piezas desordenadas que, en conjunto, resultan coherentes. Como la cerámica de Gaudí. Mompou recurre también a este sistema aunque de forma menos desorbitada. Él se contenta con menos piezas (o, mejor dicho, con la síntesis de todas ellas) para elaborar grandes piezas mediante el recurso de la sencillez. En “Canción y danza Nº 3” utiliza música de villancicos populares catalanes tan reconocibles como el de “El noi de la mare”. Dicha canción la podemos encontrar en los lugares más insospechados (sin ir más lejos, en “Capitanes intrépidos”, de boca del marinero Manuel, interpretado por Spencer Tracy). En Montsalvatge, encontramos el “Cant dels ocells”, chaconas de Bach o canciones infantiles en “Sonatina para Yvette” como recursos con los que jugar. Puzzles que deben ajustarse incluso de forma ajena a la propia voluntad, como le sucedió a Ernesto Halffter con “La Atlántida” al fallecer su maestro, Falla, y dejar como obra unos pequeños bocetos tan solo. Fuera de megalomanías, podemos encontrar en Ernesto Halffter obras bien interesantes en las que encontramos un interés por renovar la cultura musical española partiendo de sus raíces: “Concierto para guitarra y orquesta” o la banda sonora para el film “Carmen” son solo algunos ejemplos.
El espectador necesita sentirse reconocido en lo que escucha, ve o lee. No puede ser ajeno a todo aquello, carecer de elementos sobre los que sustentarse. Si algunas piezas están todavía para él descolocadas en su puzzle, deberá estudiar la obra en profundidad. De este modo, todo acabará encajando más o menos.


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