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STROMBOLI, TIERRA DE DIOS

>> jueves, 20 de diciembre de 2012




Podría decirse que hubo un antes y un después con la Segunda Guerra Mundial dentro de la Historia del Cine. Los efectos devastadores de la contienda bélica afectaron de forma evidente a una gran parte del mundo, las cuales quedaron mutiladas de uno u otro modo, tanto física como psicológicamente. Un gran número de ciudades quedaron devastadas y, los habitantes que sobrevivieron, tuvieron que enfrentarse a unos nuevos modos de vida partiendo de cero, tratando de renacer de sus cenizas.
Fue entonces cuando  surgió en uno de esos lugares, Italia, un movimiento de cineastas espontáneos con una sola necesidad: reflejar este ambiente desolador para denunciarlo y reivindicar con ello la dignidad del ser humano. Este nuevo cine fue bautizado con el nombre de “Neorrealismo”. Dentro de este grupo de nuevos directores podemos destacar nombres como Vittorio de Sica, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni o Roberto Rosellini. A este último se le atribuye el primer film neorrealista: “Roma, ciudad abierta” (“Roma, città aperta”), del año 1945. En ella se reflejaban los últimos años de ocupación nazi en Roma, mostrándose los abusos que los soldados alemanes ejercían sobre la población. Dicho film acabó convirtiéndose en una obra maestra e inició una serie de proyectos por parte de su director en el que se seguirían las pautas propuestas por los neorrealistas: utilizar a actores no profesionales o rodar en espacios reales serían algunas de estas características. Pero, antes que ellos, los cineastas franceses ya emplearon una poética realista en sus trabajos. Muchos de los creadores italianos bebieron de sus fuentes, y algunos llegaron a trabajar con personalidades de referencia como Jean Renoir.
Paradójicamente, algunos de los planos documentales que se muestran en “Roma, ciudad abierta”, fueron rodados por Rosellini mientras realizaba una serie de películas de propaganda fascista para el régimen de Musolini.
El cine neorrealista, siendo en sí reivindicativo, produjo también gran confusión frente al público a la hora de interpretar su contenido: mientras los sectores progresistas lo alababan, la iglesia católica llegó a considerar muchos de sus trabajos bien representativos para su causa. Así por ejemplo, tras la realización de “El Evangelio según San Mateo”, Pasolini llegó a ser considerado por la comunidad eclesiástica como un director católico, habiéndose él reconocido como ateo y comunista. Rosellini, dentro de su “Trilogía fascista”, realiza en “El hombre de la cruz” una crítica contra el comunismo, a la vez que trata de disfrazar la ideología manifiesta de la cinta con tintes místicos.
El cine italiano afectó en gran medida a la estética cinematográfica de algunos países, como España. Directores como Rafael Gil, Manuel Mur Oti, José Antonio Nieves Conde, Juan Antonio Bardem o Luis García Berlanga trabajaron en sus historias teniendo en cuenta dichas premisas. El régimen no encontró “contras” que poner en este sentido, e incluso utilizó esta nueva forma de hacer cine para adaptarla a sus fines. Películas como “El ladrón de bicicletas” iban muy a favor de preceptos tan oficiales como “la caridad cristiana”. 
El “Neorrealismo” surge también como una necesidad de apostar por un cine más cercano a los hechos cotidianos del día a día, tratando de alejarse del cine frívolo y carente de contenido que se estaba realizando hasta entonces. Una de las personas que mejor supo ver esta propuesta fue, casualmente, alguien que se encontraba dentro de esa industria comercial: Ingrid Bergman. La actriz, que ya había alcanzado fama mundial con “Casablanca” (1942) de Michael Curtiz (otro film de propaganda bélica anti-nazi) y algunas películas de Alfred Hitchcock como “Encadenados” (1946), “Recuerda” (1945) o “Atormentada” (1949), quedó prendada del cine de Rosellini, y le escribió para pedirle participar en futuros proyectos. El italiano le dio el “sí”, un “sí” que después sería repetido hacia ella y ante un altar. Hollywood no solo no comprendió que una de sus grandes estrellas lo dejase todo para irse a Italia a hacer películas “menores”, sino que la “crucificó” públicamente, impidiéndola participar en más proyectos en América durante una larga temporada. Además del motivo profesional, se unía uno de carácter personal y que afectaba a ciertas concepciones morales dentro de la sociedad de la época: Cuando Bergman y Rosellini se conocieron, ambos estaban casados.

Roberto Rosellini e Ingrid Bergman durante el rodaje de "Stromboli"


La historia real de Bergman parece repetirse dentro del cine de Rosellini, solo que en sentido inverso: sus papeles suelen ser los de una extranjera que entra en contacto con la cultura italiana, sintiéndola extraña y, en algunos casos, resultando rechazada por parte de los habitantes italianos. El mundo “civilizado” que ella representa entra en confrontación con otro cuyo modus vivendi se encuentra a años luz de este “progreso” tan alejado a su vez de esa Naturaleza de la que proviene. Los personajes que encarna Bergman se asustan de ese “realismo” crudo con el que entra en contacto. “Stromboli” (1949) o “Te querré siempre” (“Viaggio in Italia”, 1954) son ejemplos claros de esta visión. Pero es precisamente esta impresión producida en la extranjera lo que hace que ésta se replantee muchas cosas de su vida. Se produce, pues, una conversión, un San Pablo cayéndose del caballo.
La primera película de las dos citadas representa el inicio de la colaboración entre Bergman y Rosellini. “Stromboli, Tierra de Dios” cuenta la historia de Karin (Ingrid Bergman), que decide escapar del campo de refugiados en el que se encuentra aceptando la oferta que le ofrece Antonio (Mario Vitale), un joven italiano, de casarse con él y partir a Stromboli. Ambos se conocen en este lugar, como prisioneros, y Karin ni siquiera está segura de querer estar con Antonio, a quien apenas conoce y del cual le separa siempre una alambrada de espinos. Tal vez sea ésta alambrada una primera metáfora que nos hable de la imposibilidad de comunicación en esta relación. Karin, por tanto, se deja salvar por Antonio para iniciar una relación que tal vez sea peor que aquella prisión de la que trata de escapar. Juntos viajan por mar hasta “la tierra prometida” de la que proviene Antonio. En el viaje van acompañados por otro hombre, el farero de la isla siciliana. Da la sensación de que para Karin todo son trámites:
El primero podemos encontrarlo cuando decide, antes de optar por marcharse con Antonio, presentar su visado ante el comité que debe de aprobarlo para dejarla marchar, y que le es denegado. Un segundo, cuando acepta que solo le queda irse por la vía de Antonio. Un tercero, cuando ésta contrae matrimonio con él (ceremonia muy sucinta en la que escuchamos al cura que los casa recordarles sus obligaciones como pareja y notamos en el rostro de Karin, arrodillada en el altar, cierto disgusto por lo que se encuentra realizando y lo que significa para su futuro. Un cuarto trámite, el viaje hacia un lugar para ella desconocido.
Cuando desembarcan en Stromboli, el espectador puede observar a través de los ojos de Karin la sensación de desolación que le provoca el descubrir, poco a poco, el lugar en el que se la ha condenado vivir: Stromboli se presenta como una pequeña isla de tierra volcánica habitada por un ínfimo número de personas. Entre ellas, están las que han aceptado la dura vida que les espera viviendo allí (una especie de síndrome de Estocolmo del conformista), y están también las que esperan poder partir hacia tierras mejores (como han hecho, por otro lado, muchas de sus gentes que ya no se encuentran allí) pero no disponen de la economía necesaria para hacerlo.
Como Dios responsable de las vidas de sus habitantes, encontramos el gran volcán que da nombre a la isla, con su forma a la que podemos asociar con el triángulo divino del cristianismo. El subtítulo del film “Tierra de Dios” alude directamente a este gran volcán, en constante actividad; pero también dicho volcán es Karin, pues de alguna forma ella se encuentra amenaza constantemente con su erupción, desea ser libre ante un entorno que la oprime, que no la deja ser ella y que la niega un destino que hubiese preferido de no haberse presentado la circunstancia bélica que truncó sus expectativas.
Antonio será un personaje, a diferencia de Karin, mucho más sencillo. Él contempla la vida como un cúmulo de circunstancias por las que claramente hay que pasar: conocer a una mujer con la que casarse, llevársela a vivir en el pueblecito del que nunca salió y llevar una dura vida de trabajo en la mar mientras ella lo espera en el hogar regresar día a día con el dinero que les servirá de subsistencia. Construida pues su vida de antemano no le importa lo que suceda más allá de este esquemático patrón. Pero Karin no quiere condenarse a llevar una vida provinciana en un lugar casi desierto, apenas constituido por un conjunto de casas precarias amenazadas constantemente por la lava y las piedras del gran volcán. Además de esto, encontramos un nuevo problema para ella: Las gentes del lugar, que no comprenden el modo de ser, para ellos tan liberal (y, en cierta manera, frívolo), de la extranjera. Para ésta, la sociedad que ellos constituyen es patriarcal y machista, condenada a luchar constantemente contra la naturaleza para sobrevivir. “Yo pertenezco a otra clase” es una de las frases que Karin repite constantemente a su marido. Él no entiende su forma de ver el mundo. Antonio es para ella como un niño, tan primitivo como todas las personas que habitan aquel lugar.
En este sentido, hay un momento del film bien interesante que resume a la perfección todas estas cuestiones:
Karin ha pedido a una serie de personas del lugar (todos hombres, los cuales han conocido otros lugares, en concreto han vivido en Manhattan) que la ayuden a redecorar la vivienda en la que va a vivir con Antonio. Dicha casa es encontrada por la pareja, al llegar a la isla, en unas circunstancias pésimas. Karin se dedica a pintar las paredes con frescos de motivos florales, mientras que los hombres ya ancianos que se dedican a decorarla con todo tipo de enseres, introducen elementos en la misma que, más que llenarla de “calor”, crean una sensación incómoda. El ejemplo más claro lo encontramos en un gran cactus que colocan en el salón. Karin, no obstante, acepta dicho elemento como ornamental. Quizá sea porque Karin es como ese cactus, como ese elemento incómodo y desestabilizador en la pareja y en el pueblo. Karin se encuentra en la puerta de su casa con una serie de mujeres del pueblo que se quedan observando todo lo que sucede dentro, sin comprenderlo. Karin las recibe ofreciéndoles entrar en su casa, pero estas no aceptan y se marchan. Ésta situación representa el primer rechazo del pueblo de Stromboli hacia Karin (luego llegarán otros que acabarán provocando el final de la cinta). Mientras Antonio se encuentra con sus compañeros marineros pescando en el mar, Karin busca distracciones con las que luchar contra el hastío. Es por ello que decide confeccionarse un vestido. Al no sentarle bien cuando se lo prueba, acude a la modista del pueblo, a la que todos consideran una mujer de mal vivir. Para llegar hasta allí, se sirve de la guía de uno de los hombres que trabajan en su casa. Al llegar allí, el hombre niega a entrar allí justificándose de la siguiente manera ante Karin: “Es que mi mujer es muy celosa”.
Karin se despide entonces de aquel hombre y entra sola en la casa, donde encuentra a la mujer (a la que le da el vestido para que lo arregle) y al farero, que se encuentra acostado en la cama. Al concluir la labor, la modista le da el vestido a Karin y ésta se mete en una de las habitaciones para probárselo. Es ya de noche y pasa una ronda de hombres tocando música bajo las ventanas de las casas. Todos ellos quedan obnubilados con la belleza de Karin. Antonio pasa por allí y entra en el juego de aquellos hombres, los cuales hablan de una mujer hermosa que se encuentra dentro de aquella casa. Pronto descubre que esa mujer es su mujer, y entra en la casa para sacarla por la fuerza ante el espectáculo que está generando. Aquí se nos presenta la curiosa paradoja: el hombre se puede permitir ser libertino, jugar con el amor, pero la mujer ha de mantenerse alejada de ese vicio. Antonio parece decir: “¡Mi mujer en casa de esa modista!” con todo lo que “esa modista” conlleva.
A Antonio no dejarán de sucederle desgracias en este sentido. En otra ocasión, su mujer se adentrará con unos niños en el mar y comenzará a coquetear con el farero, que en ese momento llega hasta donde ellos están. Las mujeres del pueblo observarán desde arriba de las rocas esta escena, como elevados jueces con derecho a juzgar la actitud del resto de personas que se aparten de su recta moral. No tardarán en acabar llamando a Antonio cornudo por las calles, y éste acabará por castigar físicamente a su mujer al llegar a casa.




Karin decidirá abandonar a Antonio, harta del entorno viciado en el que se encuentra, y quedará con el farero para huir de la isla. Para no levantar sospechas, decidirá encontrarse con él al otro lado de la isla. Karin iniciará entonces una ascensión a través del volcán. Es aquí donde encontramos otra escena clave para la historia, que describiremos a continuación:
Embarazada de Antonio, el viaje en soledad de Karin representará una nueva metáfora. La subida al volcán representa una búsqueda de Dios, que según Karin, nunca le ha ayudado. Ese Dios-volcán no acude nunca a sus fieles, si no que se encuentra distante, observándoles desde lo alto. Karin comprende que debe ser ella la que se acerque a él, y no él a ella.
Su camino hacia ese Dios, hacia ese esclarecimiento de su vida, no deja de representar para ella un via crucis en el que va despojándose de todo lo material (atrás deja sus posesiones representadas en esa maleta). Sus fuerzas van flaqueando y termina por dejarse rendir. Hasta aquí ha llegado Karin, ahora ella se encuentra en manos de esa providencia convertida en humo negro y fuego. Alza el rostro hacia el cielo e implora gritando desesperadamente “¡Dios, Dios!”, pidiéndole ayuda para ella y para su hijo.
No sabemos lo que sucederá de aquí en adelante, pues el film finaliza. El propio Rosellini desconocía lo que iba a sucederle a su personaje. Quizá su muerte serviría como expiación de todas sus culpas.
Si hubiera que definir el estilo de Rosellini podríamos decir que su estilo es precisamente carecer de un estilo, mostrando las cosas de forma desnuda, sin ningún tipo de adorno. Pero, como dice Juan Luis Castaño en su crítica al film, quizá sea esa sobriedad lo que cargue a los planos del cine de Rosellini de belleza y poesía.
En palabras del propio Rosellini:

“…Soy un realizador de films, no un esteta, y no creo poder indicar con absoluta precisión qué es realismo. Sin embargo, sí puedo decir cómo lo siento yo, cuál es mi idea de él.Una mayor curiosidad hacia los individuos […] Una sincera necesidad, también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. Un deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea. […] El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar…”

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