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"LE MÉPRIS" (“EL DESPRECIO”. JEAN-LUC GODARD, 1963)

>> jueves, 31 de enero de 2013




Porque el cine es, ante todo, lenguaje, debe de reivindicarse todavía con más fuerza la figura de Jean-Luc Godard. André Bazin, uno de los teóricos fundamentales de la historia del cine, defendía la necesidad de los planos largos para obtener de un film su verdad. Godard pertenece a esa clase de directores que buscan, ante todo, investigar el medio en el que se mueven. Experimentar, desarrollar. No solo de acto, sino de palabra. Es como un eterno niño que necesita conocer, que ansía aprender lo que el mundo le ofrece, para poder después darlo a conocer a los demás. De aquí y de allá recoge y luego expone. Esto le ha granjeado precisamente cierta fama de teórico vacuo. Godard deslumbra al espectador con aquello que le pone delante. El problema es que nada más tocar un asunto, enseguida corre tras otro, dejando al anterior suspendido, insinuado. Es como recorrer distintas partes de una enciclopedia universal deteniendo el dedo en diferentes páginas casi al azar. Sus obras resultan puzzles complejos que configuran una mirada personal y creadora. Para un escritor, siempre es temible el momento en el que, tras pergeñar unas frases, detiene su corriente de pensamiento para encaminarla en otra dirección, preguntándose: “¿Estaré siendo demasiado abstracto y habré errado en mi intención de enseñar, de educar, de descubrir cosas nuevas en el lector?” Godard da por supuesto un sinfín de cosas en el espectador, dando por supuesto que quien se enfrenta a sus cintas lo hace con un amplio recorrido cultural a sus espaldas.
Godard, como digo, experimenta en la forma y en el fondo con sus trabajos. Dentro de este contexto, podemos situar a otros autores como Antonioni, por ejemplo. Puede ser que en muchos casos estos experimentos vivan su momento de esplendor pero no posean continuación y acaben quedando anticuados e incluso incomprensibles. Viendo “El desprecio” uno presencia una frescura latente todavía. Impresiona su color –azul-rojo-amarillo- y simplicidad escenográfica (todo resulta muy teatral). Los escenarios grandilocuentes, Homéricos, de la Naturaleza (un paisaje de Capri), contrastan con los momentos íntimos en casas asépticas, con dos personas una junto a otra conversando sobre aparentes banalidades. Una banda sonora desbordante, obra de Delerue (el compositor favorito de los de la “nueva ola”), parece superar con su grandiosidad a la sencillez de los asuntos tratados en el film. ¿Sencillez? Quizá la cosa esté en que tal sencillez no existe, que es una apariencia, y que lo que bulle en el trasfondo de las historias es mucho más de lo que creemos. Uno de los primeros existencialistas (antes de que se acuñase tal término para designar una corriente literaria) fue Moravia. El título del film hace alusión a una de sus novelas de la que parte esta película. “El desprecio” nos habla de ese momento bisagra en las relaciones personales de pareja en el que todo está a punto de cambiar, y ni sus protagonistas son capaces de advertirlo claramente. Un desamor, todo muy abstracto como para poder describirlo, es proclive a situaciones de deriva, en las que el curso imparable de las cosas continúa avanzando a pesar de que las personas que lo viven no comprenden o no quieren comprender.



El personaje interpretado por Piccoli, es un escritor que ansía ser dramaturgo pero que la necesidad económica le obliga a convertirse en guionista. Un productor americano le ofrece escribir una adaptación de “la Odisea” para que la dirija Fritz Lang. Picoli vive con Bardot, una mecanógrafa que abandonó su oficio para vivir con él. Ahora, parece que, como Ulises, Piccoli se encuentra en un viaje en el que su Penélope puede volver a él o abandonarle, mientras le espera, ajena a su periplo. Según el personaje de Piccoli, Ulises se ha cansado de Penélope y ha pretextado un viaje con el fin de apartarse de ella durante un tiempo. Él confía en la fidelidad de ella y permite que otros hombres la pretendan. Pero, con lo que no cuenta Ulises, es que Penélope quizá se haya también cansado.
Fritz Lang no está de acuerdo en hacer la película que quiere el productor, y le torea. Sus años de prestigio y su experiencia personal en asuntos comerciales le han hecho perro viejo y se lo puede permitir. Lang pudo representar para los cineastas jóvenes todo un ejemplo de supervivencia. Tras huir de Goebbels y del nazismo en general, reemprende su carrera en el extranjero, como ese pez fuera del agua que ansía respirar aún sin sus branquias. Su epopeya resulta también digna de mención. El desafío de Lang es quizá el desafío de Godard. Por los ojos languianos transitan una serie de imágenes que el director alemán nunca habría realizado. Su mirada limpia, oteando nuevos horizontes cinematográficos, es la misma que la de esa voz en off capaz no solo de narrar una película sino de narrar incluso los propios títulos de crédito, como vemos al principio. Mientras van saliendo de la boca del “creador omnipotente” nombres de actores, de operadores, y otras personas involucradas en el rodaje, vemos en imagen cómo se rueda una de las escenas del film.
Esa especie de dios profano que es Godard, es capaz de jugar incluso con la banda sonora del film. Y cuando hablo de “banda sonora”, no solo me refiero a la música, sino también al sonido ambiental. Uno y otro son interrumpidos y reanudados al antojo del montador, estableciendo un juego bien interesante (y que podemos ver en otros filmes de Godard como “Una mujer es una mujer”).          
“El desprecio” se encuentra repleta de sugerencias que siguen inquietando a quien la ve, provocando cierta reflexión no solo sobre las imágenes sino sobre los sonidos. Tanto Ulises mirando a su regreso la tierra que dejó, como aquellas estatuas que, en sus miradas policromadas de vivo color aparentan observar a pesar de su frialdad, son vivos ejemplos de esa meditación que el cineasta deja al albur del espectador, esos espacios de descanso en los que se reconforta mientras trata de asimilar lo que acaba de dejar atrás (y lo que se prepara a recibir en un futuro).


     


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Eduardo Chapero-Jackson presenta "Los mundos sutiles"

>> martes, 29 de enero de 2013



La TAI BOX contó este viernes con la presencia de una de las promesas del nuevo cine español: Eduardo Chapero-Jackson. A su lado, estuvo Ana Amigo, productora de su última incursión cinematográfica: “Los mundos sutiles”. Este proyecto, camino entre el documental y la ficción, trata de ser una aproximación a la mirada poética de Antonio Machado justo cuando ahora se cumplen cien años de la publicación de su “Campos de Castilla”. Junto a Eduardo y Ana, Rosa Jiménez, profesora en la Escuela, completó el triunvirato del coloquio.
El encuentro tuvo como punto de partida “Alumbramiento”, piedra clave de la trilogía de Jackson “A contraluz”. Este cortometraje, rodado en 2007, resulta un admirable ejercicio dramático capaz de narrar de forma sencilla un hecho tan difícil de asimilar para el ser humano como es el de la extinción de la propia vida.                                            

Tras ésta obra, se pasó a proyectar la película para la que se había organizado el acto. ¿Cómo nació “Los mundos sutiles”? Ana Amigo se encargó de relatar su génesis:
“Una de las cosas más difíciles para un productor, que piensa y reflexiona sobre el cine, es la elección de un director al cual ofrecerle un proyecto. Tienes que estar muy seguro de la persona a la que se lo vas a dar y, una vez que te ha dicho “sí”, el camino es ya irreversible. Mi intención era mostrar a Machado a los jóvenes, “captándolos” La juventud suele ser una gran desconocedora del poeta. Quería que sus versos hablasen de él, y era consciente de la dificultad de poner esto en imágenes. Al acabar decidiéndome por Eduardo, lo cité en un primer encuentro para hablarle de mi idea. Lo primero que hizo fue mostrarse sorprendido: “¿Yo, hacer un documental sobre Machado?” Lo segundo, me pidió unas semanas para pensarlo. Finalmente me dijo que sí. En el primer tratamiento que me envió de la historia, encontré que allí ya estaba casi todo, lo más esencial. Leerlo fue muy emocionante”.

Chapero-Jackson habló también de aquel primer momento:
“Cuando pensé en Machado, tuve una especie de flashback de la EGB, de las horas áridas de estudio. Tenía mis prejuicios, lo veía como algo viejo, seguramente porque mi profesor no supo transmitírmelo adecuadamente. Luego pensé que era ésta una buena oportunidad de leerlo en serio. Poco a poco, fui sintiéndome identificado, encontré un sinfín de sugerencias en sus textos.”       

Rápidamente, surgió la necesidad de encontrar un protagonista de la historia, alguien que pudiese sentirse cercano al mundo del poeta. Fue aquí cuando nació el personaje de la bailarina, interpretado por Amaia Pardo:
“Necesitaba a alguien que me llevase a través de la poesía de Machado. Una mirada subjetiva. La historia debía de ser algo más que una retahíla de fechas, algo más que una crónica. Éste documental tenía como fin romper con la idea preconcebida que se tiene de los documentales al uso, huir de los tópicos. “Los mundos sutiles” trazaría un poema desde los orígenes de Machado hasta la época actual. Pero, sobre todo, sería una visión de estos poemas desde el punto de vista de un personaje protagonista, que vive en los campos de Castilla de hoy en día.”    

Según el director, la danza, como la poesía, son dos elementos que se mueven en un mundo más abstracto, tangencial y emocional:
“Para filmar, utilicé cámaras ligeras para que danzaran, envolviendo a los personajes con su mirada etérea”.

Ana Amigo, Eduardo Chapero-Jackson y Rosa Jiménez / OLH

El rodaje tuvo lugar en distintos lugares como Valencia, Baeza, Soria o la periferia de Madrid. Ana resaltó el trabajo en equipo como parte primordial en el funcionamiento de la película:
“33 técnicos, entre gente muy joven y profesionales ya veteranos, y 17 intérpretes. Y, en medio de todo eso, Eduardo. El presupuesto total fue de 140.000 euros, una cantidad ínfima respecto a otros proyectos, y él supo trabajar con ello creando un mundo bien personal y propio. El documental acabó convirtiéndose en una película. Hay a quien les das muchos medios y no son capaces de darte un resultado que se salga de lo convencional.”

Para Jackson, la elaboración de una historia resulta una de las tareas más interesantes y gratificadoras de su trabajo:
“Hay que escuchar a tu voz interior para saber lo que quieres contar, ser consciente de ello y coherente en la forma de contarlo. Yo m siento como un niño escribiendo. Para mí es puro juego. Muchas veces, la autoexigencia no nos deja disfrutar. Nos ponemos a pensar en el resultado antes de haber empezado. Lo más importante es disfrutar con lo que estás haciendo, disfrutar en ese viaje, en esa investigación. Hay gente muy prusiana que te hace escaletas muy técnicas. Yo soy más expresionista, como pintor en lienzo, lanzando imágenes y secuencias. Luego ya vendrán las críticas… Entonces, deberemos callar y escuchar, no ponernos a la defensiva. Escuchar como herramienta de crecimiento. Saber si ha funcionado ese sistema de espejos y frontones del que te has rodeado para transmitir tus ideas al público. ¿Se habrán llegado a entender, o no? El autor debe dejar reposar la crítica, como una planta que se lleva a su cuarto, y de la cual acaban cayendo algunas hojas y otras permanecen en ella. Las cosas que te sirvan serán las hojas que hayan aguantado en ella, mientras que las que no hayan resistido al paso del tiempo serán aquellas que debemos olvidar. Cada vez es más gente la que opina, sobre todo ahora con el florecimiento de las redes sociales. Está bien leer críticas pero no torturarte con ellas, como si fueses masoquista.”

Ana Amigo apoyó al director con su propio punto de vista:
“Siempre es difícil decirle a alguien que no te ha gustado algo suyo. Hay directores que viven dentro de su burbuja, con una falta de verdad en su entorno. Conviene rodearte de gente que te quiera y sea tan leal que, cuando lo haces mal, te lo diga, con respeto y cariño. Duele, pero te hace reflexionar y progresar. Nadie hace una película redonda nunca. El trabajo en equipo ayuda en este sentido porque hay muchas voces críticas hablando a la vez, opinando para tratar de mejorar el trabajo que se está haciendo. El director debe de estar abierto a todo tipo de sugerencias.”      

El film, que contiene un gran número de coreografías, posee muchas partes en este sentido propuestas por los bailarines de los que se rodeó Jackson.
“Me dejé guiar por algunos de los bailarines que también eran coreógrafos (todos ellos del conservatorio “María de Ávila”) a la hora de enfocar determinadas escenas. Vi que algunas de sus propuestas me podían servir modificándolas, mientras que otras nacieron allí mismo, en directo, colaborando con ellos.”      




En cuanto al toque poético-visual:
“Machado habla de estados ingrávidos, etéreos, como referencia a la infancia. Había una necesidad de construir un inventario visual acorde con su poesía. Las pompas juegan un papel claro en esto: hay algunas, las del principio, que son más pequeñas y cristalinas, y que aluden a la niñez del poeta. A medida que la película avanza, se van volviendo rojas y turbias, hablando del amor, de la sangre de la guerra. Finalmente, las más grandes, corresponden al final de la vida de Machado. Negro vejez y muerte”.

Medio en broma y medio en serio, Eduardo y Ana hablaron de un momento del rodaje en el que organizaron un “casting de pomperos”. Llegaron a buscar al mayor experto en el país a la hora de hacer pompas. Incluso consultaron con un docto en ciencia para saber cómo reaccionaban las pompas al aire libre a la hora de rodarlas. “Hubo un momento delirante y rayano en el absurdo, cuando todo el equipo estaba haciendo pompas a la vez sobre la tumba de Leonor” apunta Jackson.

Los invitados hicieron hincapié en la necesidad de cohesión entre las personas que conforman una película. Según Amigo:
“El cine es muy duro y muy estimulante. Todo el equipo se dejó la piel. Es fundamental crear esa energía y esa tensión. Eduardo es muy firme, pelea por lo que quiere, pero a la vez es un encantador de serpientes que se lleva a la gente con la que trabaja de calle. Los gritos no funcionan en ningún contexto. Es importante que cada uno se sienta importante en su función. No se puede perder ni energía, ni tiempo ni dinero.”
La productora habló de su trabajo:
“¿Qué cómo lo hago? Pues teniendo mucha resistencia y tesón, gestionando la frustración y esperando siempre el “no”. Nunca tienes la película de tus sueños, tienes que acostumbrarte a ello y mirarlo incluso como una bendición (¡menos mal que no la tengo!). También acabas encontrándote con cosas que no esperabas. Se necesita mucha salud física y mental, madurez para levantarte cada día diciendo “creo en esto y voy a hacerlo”. Disciplina y pensar como si fueras a trabajar al ejército. Un rodaje es lo más parecido a un cuartel. El mando no se desobedece, y el que dice que no se le fulmina. También hay que soñar, porque si todo fuese así…”
Jackson finalizó con lo siguiente:
“Además de creador, eres un gestor. Si eres brillante pero no mides las cosas bien, no podrás hacer lo que quieres. Debes adaptar lo que deseas a lo que hay.”      

              

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"Fantasy on Greensleeves" (Vaughan Williams)

>> domingo, 27 de enero de 2013

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"Segismun2000" (representaciones de diciembre en Bellas Artes). Fotografías cortesía de Ana Ramos Aguayo

>> sábado, 26 de enero de 2013

Un descanso en el camerino




















































































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"El origen de la Tragedia"

>> lunes, 21 de enero de 2013


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MASTERCLASS DE JAVIER REBOLLO



Jonás Trueba y Javier Rebollo durante un momento de la Masterclass

“Napoleón perdió la batalla de Waterloo por culpa de su úlcera de estómago. De igual forma, el resultado de una película depende mucho del estado anímico de su director.”
Con estas palabras, Javier Rebollo dio comienzo a su masterclass en la Escuela Tai este viernes por la tarde. Tras la proyección de dos de sus cortometrajes, “El equipaje abierto” y “En camas separadas”, Rebollo fue presentado al público por parte de su amigo y compañero de periplos cinematográficos, Jonás Trueba, quien además es profesor en la Escuela. Este encuentro con el director, organizado por la Escuela dentro de una serie de actividades que llevan teniendo lugar desde el inicio del curso 2012-2013, tenía como objetivo fundamental la presentación a los alumnos de la Escuela de la última película del director, “El muerto y ser feliz”. Su protagonista, José Sacristán, fue galardonado en el Festival de San Sebastián y, en la Edición de los Premios Goya de este año, optará a un Goya.
Este film es el tercer largometraje de Rebollo, quien anteriormente había realizado una buena colección de cortometrajes, entre los que cabe destacar los ya citados previamente. Según Jonás Trueba, encargado de escoger aquellos que fueron proyectados durante la clase, Javier se resistió a realizar largometrajes. “Se encontraba a gusto haciendo cortometrajes. Para él, los trabajos que había realizado en este formato eran ya sus películas”. Javier recordó aquella época estableciendo un paralelismo con su infancia: “Sentía la misma libertad para hacer cosas que cuando era niño. Después de esa etapa, ya no vuelves a ser tan libre ni tan inocente y, desde luego, no vuelves a tener la misma imaginación. La libertad para mí dentro del cine pude encontrarse en utilizar una voz en off o en reconstruir a un actor famoso.” 
Cuando Trueba le pidió que definiera su obra, él le contestó que, como “artista” le resultaba un poco feo mirarse a sí mismo y evaluar sus trabajos. No obstante, defendió el cine autobiográfico, que hablase de uno mismo. “El cine forma parte de nuestra biografía. Depende de cómo te encuentres, haces una película u otra. Billy Wilder aseguraba que cuando estaba triste hacía comedias, y cuando era feliz se dedicaba a los dramas. “El muerto y ser feliz” la realicé en un momento en el que me encontraba triste y, por eso, me salió una comedia. Una comedia alcohólica, como las de keaton, Buñuel o Kaurismaki.” Según Rebollo, el cine es una forma de conocimiento, una forma de hablar en primera persona. Como decía Roland Barthes, toda ficción es autobiográfica y, toda biografía, una ficción. “Incluso Truffaut, que hacía películas imaginando salas de proyección llenas de espectadores, y que defendía más un cine como forma de comunicación que de conocimiento, siempre contó historias personales, bajo su mirada. Yo estoy en contra de hacer desaparecer el “yo” a favor del trabajo en equipo. Yo estoy a favor de la úlcera de Napoleón.”
Trueba, que continuó en su faceta de entrevistador, le preguntó acerca de su particular forma de escribir los guiones, llenándolos de cosas que luego no aparecían en sus películas. “Yo considero el guión como una estafa, como un medio para conseguir financiación para una película. Un guión debe de convencer a quien va a financiar tu film. He oído en más de una ocasión a alguno que, tras ver una película mía, me ha dicho: “¡Qué pena, con lo bonito que era el guión…!”
Rebollo dijo que, en la originalidad de sus filmes, había algo de contestatario: “Una razón para mover la cámara es que te digan que no la mueves, una razón para utilizar la palabra es oír decir de tu cine que los personajes no hablan”. 
A los alumnos, les dio el siguiente consejo: “No os preocupéis en tener un guión cerrado. Tenerlo abierto no quiere decir que no sepas cómo terminarlo. Filmar el guión tal cual es muy aburrido. Bertolucci realizó el siguiente acto político y poético: filmó un guión suyo literalmente, grabando con la cámara las hojas de papel. Después de esto, dijo que aquella fue la vez que más file había sido al guión.” Recordó, además, que el guión de “El nacimiento de una nación”, por ejemplo, no tenía más de doce páginas, y que el resto lo puso Griffith de su cabeza en el rodaje. “El guión nació como una necesidad, por parte de los que financiaban las películas, de tener controlado el proyecto, de saber qué es lo que se iba a hacer con su dinero. En mi caso, los guiones los cambio teniendo en cuenta a la persona a la que se lo tengo que dar. El guión debe de ser solo un trayecto. El guión es en sí insuficiente: por no tener, no tiene ni espacio ni tiempo. Y el cine es espacio y tiempo. El cine está lleno de imágenes y, el guión, de texto. El guión es abstracto, y el cine es concreto. La improvisación no existe, sí la disponibilidad, como decía Fellini.
Javier habló del proceso de creación de sus historias: “Mientras pienso en una película busco sus localizaciones. Hago el viaje que harán los personajes. Intento no tener inspiración y me voy a la calle a que me pasen cosas. La imaginación es muy peligrosa. Santa Teresa la definió como “la loca de la casa”. Es interesante conocer los lugares a la vez que escribes”. En relación a  “El muerto y ser feliz”: “Es una “Road Movie”. Todos los relatos “Road Movie”, desde el Quijote hasta “Easy Rider”, tiene como motivo principal el paisaje. Ya vayan a caballo, en moto o en coche, los personajes caminan por lugares, y yo quería que esos lugares, que ese paisaje, cambiase constantemente. Que cambiara el color, el aire… hasta el acento de los personajes. En el cine siempre ha habido cineastas de la palabra como Lubitsch, o de la imagen, como Hitchcock. En esta película, quise poner a la misma altura palabra e imagen, precisamente porque soy consciente de que hay pocos directores que hagan esto. También me interesaba filmar el dispositivo. En el Quijote, que ya he citado antes, se ve en su segunda parte a personajes que reconocen a Don Quijote y a Sancho porque ya han leído la famosa obra que habla de ellos. Yo quería hacer igual que Cervantes, que personajes del film reconociesen a “santos”, el personaje interpretado por Sacristán, al haberse convertido en una figura mítica como pudo serlo el Quijote.

Fotografia de rodaje de "El muerto y ser feliz" José Sacristán y Javier Rebollo

“El muerto y ser feliz” tiene algo de fracaso. Es la película de un moderno que quiere hacer un clásico y no puede porque tiene un gran respeto a sus grandes maestros y esto no se lo permite. En ese fracaso está su éxito.
En este punto, Jonás recordó que en el cine clásico la historia te llevaba al paisaje, y que ahora, en el cine postmoderno, es el paisaje el que te lleva a la historia.
Antes de empezar a escribir, tienes un cajón lleno de cosas. Escribir es, de algún modo, rellenar los huecos. Antes de escribir, siempre tienes a alguien que te pasa imágenes con las que te inspiras para tu tarea. Es este material el que te pone en el disparadero de la escritura.”   
Recordó, además, la época de los años ochenta en que Godard, ante la imposibilidad de recibir dinero para retornar a ese cine tal y como nosotros lo henos concebido siempre y del que él se había alejado, decidió filmar sus guiones: “Pero no de la forma en la que lo hizo Bertolucci, sino explicando en la película filmada cómo quería hacer su película. Una especie de Teaser, por así decirlo, antes de que este concepto fuese acuñado”.
Rebollo habló también de los escenarios de su filme. Defendió esa estética en constante amenaza de desaparición, de ruina: “España se parece a Argentina cada vez más. Se está volviendo un país tercermundista. Ahora que ya no hay dinero para derribar edificios o restaurarlos, estos irán envejeciendo y volviéndose decrépitos. Y esto me parece bello.  Muchos edificios dignos de supervivencia fueron demolidos por interés especulativo, despareciendo. Filmarlos representaría una especie de rescate para ellos, salavrlos de su desaparición. A mi me gusta lo que dura y lo que es fotografiable. No estoy hablando del románico, sino de la España de los años sesenta. Ahora todo lo que se hace es aséptico y antiestético.”  
Jonás sacó a colación la elección de los personajes por parte de Rebollo para sus películas. “Me gusta jugar con la imagen que tenemos de estos actores emblemáticos, darle la vuelta completamente. Yo, en general, trato de hacer las cosas de otra manera. Esto puede cortocircuitar al espectador; no obstante, a mí me gusta esta provocación. De hecho, los espectadores acaban metiéndose en la piel de los personajes. El Star System tenía como eslogan:Más estrellas que en el cielo”. Sus actores hacían que la gente fuera al cine a ver las películas. Iban a verlos a ellos, al rol que tenían concebido de los personajes que hacían. Lo bonito es hacer una película con un actor famoso y pedirle algo que no ha hecho. Elegir a una persona conocida debería de servir también para financiar películas, pero en este país la gente no va a ver una película por los actores españoles que salen en ella.”
En cuanto a la forma de rodar, Rebollo dijo cosas también interesantes: “No hay que correr tras las cosas. Todo va apareciendo. Yo tengo en la cabeza la  película que no es. Sé la que no quiero, no la que quiero. Hay que aprovechar cuando las cosas se ponen en tu contra para no obligarlas a que sean como tú quieres. No podemos sacar un cielo bonito cuando está feo, de la misma manera que no podemos tratar de conseguir que un actor malo se convierta en un actor bueno. Si un actor actúa mal, hay que exagerar todavía más este defecto, y no tratar de maquillarlo. Toda película es una mezcla de azar y de cálculo. Hay veces que cojo una hoja del guión, la arranco y la pongo junto a otra que he escogido a lo loco. Muchas veces, poner lo que dice una hoja al lado de lo que dice otra, tiene sentido. Salen cosas lógicas. Como decía Renoir, hay que dejar la ventana abierta del estudio para que entre el azar. Hay que convocarlo
Respecto a las interpretaciones: “Truffaut decía que juntar un actor profesional con otro que no lo era resultaba muy difícil. Ambos llegaban a su destino por caminos diferentes. A mí no me importa unir estas dos texturas tan diversas. También es verdad que no se debe dirigir de la misma forma a un actor que a otro, a pesar de que muchos directores hagan esto. En “El muerto y ser feliz”, la película parece que se va construyendo a medida que la ves. Parece haber una voz como la de Cervantes o la de Onetti, que parece jugar narrando. No me interesaba buscar un narrador omnisciente. Es aburridísimo saber que el narrador lo sabe todo. Recuerdo, en este sentido, una crítica demoledora de Sartre hacia una novela que acababa de publicarse en ese momento. Al autor, le decía lo siguiente: “Dios es un mal novelista, y usted también”.    Yo buscaba dotar a mi película de un aire de improvisación, y una de las cosas fundamentales era no dirigir a los actores. No dirigirlos es también una forma de dirigir. Viendo, por ejemplo, que Sacristán se resistía en los ensayos a dejarse dirigir por mí, decidí suspenderlos y no darle ningún tipo de pauta. Lo único que hice fue ponerle pocos diálogos y obligarle a trabajar con el cuerpo. Incluso empleé la voz en off como sordina para su voz, para que él no se adueñara de la película”.   
Para concluir, Javier Rebollo dio algunos consejos a su público: “Más que buenos directores, tratad de ser mejores espectadores. Dentro del mundo del cine, no se ha sabido cuidar al público. El cine no ha entrado en las escuelas.
El cine como espectáculo gregario se ha perdido. Ahora somos como cristianos en las catacumbas. La industria ha dejado de existir tal y como la habíamos concebido, y esto en cierto sentido es bueno porque, a mi parecer, ha provocado que nos encontremos en el momento más interesante de la Historia del Cine. Un cine en el que ahora debemos de experimentar todo lo que podamos.”

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