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ARTAUD Y EL TEATRO

>> martes, 1 de enero de 2013

Antonin Artaud por Man Ray

Creía que nunca iba a decir aquello de que “iba a acabar harto de Artaud”, pero así ha sido. No me ha sucedido como con otros escritores, de los cuales he podido sufrir un empacho por empeñarme en leer libros y libros suyos de tacada, sin intercalar con otros autores (me pasó con Dostoievski o con Jardiel Poncela). Con Artaud solo ha hecho falta leerse un solo libro: “El teatro y su doble”. Quizá se deba a que la traducción era demasiado enrevesada (a esto puede achacársele mi resistencia a aprender francés) o a que tal vez Artaud hacía un uso abusivo de su delirante poética para explicar algo de forma teórica, esto es, casi científica. Sí, me decanto por esto último. Artaud necesitaba plantear algo lo suficientemente consistente como para que sirviese de guía a los interesados en seguir sus teorías. Esto es: tenía que utilizar un lenguaje formal. El problema estaba en que Artaud no era Artaud si no podía expresarse con absoluta sinceridad, desagarrándose la piel a base de confesiones ultratúmbicas. Podemos decir que su pensamiento libre se resiste a ser cazado a lazo, resultando un animal fantástico que tienta al cazador para que vaya tras él pero nunca deja que se ponga a su altura. El perseguidor de sus ideas se resiste a desistir, y él lo sabe. Sabe que quien va tras él es un seguidor acérrimo, que nunca se apartará de su camino. Este camino es bastante duro, y quien lo recorre siempre teme que en realidad sea el animal el que vaya tras el cazador, y no al revés.
Yo, más que cazando, me encontraba suplicando: necesitaba una ayuda a la hora de replantearme la escritura teatral… y esta ayuda tuvo que venir de Artaud. Él me encontró a mí y no yo a él.
Siempre me he quejado de que cuando escribo teatro atiendo más al texto que a lo que los personajes que lo declaman hacen en escena. Mi pluma de novelista sale a la palestra y no soy capaz de visualizar como debería a los actores, siendo injusto al no tener en cuenta el desempeño de su papel. La gestualidad corporal a veces vuelve inútil a las palabras, las hace innecesarias para transmitir ideas. Por desgracia, yo vengo de ese teatro que Artaud ya detestaba y que denominaba “psicológico”:

“¿Cómo es posible […] que para que el teatro occidental (digo occidental pues felizmente hay otros como el teatro oriental, que han conservado intacta la idea de teatro, mientras que en Occidente esa idea -como todo lo demás- se ha prostituido), cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo?”
  
Un teatro europeo que había olvidado sus raíces, su expresión más básica y fundamental: la del cuerpo. En la época en la que “Artaud” escribió “El teatro y su doble”, las vanguardias habían comenzado a cuestionar muchos fundamentos teatrales: Brecht y su teatro político consiguió convertir el escenario teatral en un púlpito a través del cual educar al pueblo mediante la denuncia de sus personajes más marginales. Al surrealismo de Cocteau no tardó en unirse Ionesco y su absurdo rinoceróntico. Artaud planteaba un “Teatro de la Crueldad”, pero sin que la palabra “crueldad” se malinterpretase como suplicio físico. Él hablaba de hacer vibrar al espectador haciéndole vomitar sus pasiones más ocultas, adormecidas por el teatro que se llevaba haciendo desde hace siglos. El teatro debía de imitar la realidad, tratar de ser un fiel reflejo de ella, y no una burda copia:

“Protesta contra la limitación insensata que se impone a la idea de la cultura, al reducirla a una especie de inconcebible panteón; lo que motiva una idolatría de la cultura, parecida a la de esas religiones que meten a sus dioses en un panteón. Protesta contra la idea de una cultura separada de la vida, como si la cultura se diera por un lado y la vida por otro; y como si la verdadera cultura no fuera un medio refinado de comprender y ejercer la vida. […] Toda cultura verdadera se apoya en los medios bárbaros y primitivos del totemismo, cuya vida salvaje, es decir enteramente espontánea, yo quiero adorar.”

Artaud ponía como ejemplo el teatro balinés, del cuál era un ferviente admirador. Un teatro casi mímico en el que no solo los movimientos cobraban sentido, sino además el maquillaje, las prendas y los sonidos producidos por los actores. Todo ello conformaba un lenguaje aparentemente encriptado que debía de ser puesto en valor:

“El espectáculo del teatro balinés, que participa de la danza –y en algo del teatro, tal como aquí lo entendemos- restituye el teatro mediante ceremonias de probada eficacia y sin duda milenarias, a su primitivo destino, y nos lo presenta como una combinación de todos esos elementos, fundidos en una perspectiva de alucinación y temor.”   

El teatro como ritual que conduce al espectador hacia una catarsis. A medida que iba leyendo el libro, yo también sentía que me encontraba experimentando un cambio. Su lectura, a pesar de resultar bien compleja, tenía como recompensa un cambio de concepciones en quien lo leía. Insistí en mi empecinamiento de llegar hasta el final del camino, hasta la última página, para comprender finalmente todo lo que día tras día había estado procesando capítulo a capítulo. Ser consciente del mensaje en su totalidad. Los buenos libros deben suponer un antes y un después en quien los lee, y en este caso esta regla se cumplía.


Según Artaud “una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual e impone a la comunidad una actitud heroica y difícil”. El teatro es un fenómeno que, como la peste, trastoca a quien lo recibe. La diferencia entre un buen teatro y un mal teatro reside precisamente en esta asociación que hace el francés con dicha enfermedad. Y es que el teatro de su época se dedicaba únicamente “a realizar actos inútiles y sin provecho”, afectando al espíritu y engañándolo, como una epidemia que atrapa no sólo al actor sino a todo el pueblo.

“El problema tanto para el teatro como para la cultura, sigue siendo el de nombrar y dirigir sombras; y el teatro, que no se afirma en el lenguaje ni en las formas, destruye así las sombras falsas, pero prepara el camino a otro nacimiento de sombras, y a su alrededor se congrega el verdadero espectáculo de la vida. Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro. Lo importante no es suponer que este acto deba ser siempre sagrado, es decir, reservado; lo importante es creer que no cualquiera puede hacerlo, y que una preparación es necesaria”



"Lot y sus hijas" de Lucas van den Leiden


Otra de las comparaciones interesantes de Artaud, aparte de la del contagio de la peste y los efectos del teatro en la población, es la que hace con el cuadro “Las hijas de Lot” de Lucas van den Leiden, y la ausencia de la palabra en el teatro. La pintura, más allá de reflejar un asunto bíblico, utiliza su propio título como excusa para expresar una serie de cosas a las que el espectador le cuesta más trabajo llegar, pero que provocan en él una curiosidad relacionada con lo misterioso. Esta, como otras pinturas de la época de  los “primitivos” (así lo denomina Artaud) se caracterizaban por la capacidad del autor a la hora plasmar en la obra gran cantidad de detalles que iban más allá de la escena que les empujaba a pintar. El carácter miniaturista de los paisajes realizados hacía que éstos se conformaran a base de muchas historias (recordemos los trabajos de Brueguel), provocando que el ojo del espectador viajase de un punto a otro sin cansarse nunca de observar, siempre con una sed de conocer, de encontrar historias. Así, el silencio de la pintura era capaz de contener innumerables relatos escondidos. Quizá el aspecto más reseñable en este sentido sea el de la lluvia de fuego que tiene lugar en el fondo del lienzo, cayendo desde el cielo e incendiando casas, derrumbando torres, haciendo naufragar barcos en el mar… En resumen: la destrucción de Sodoma. Este “relato” pictórico resulta inquietante y hace que prestemos mayor atención hacia él que hacia los personajes de Lot y sus hijas.
  
“Parece como si el pintor hubiese conocido ciertos secretos de la armonía lineal, y los medios de hacer que esa armonía afecte al cerebro, como un agente físico. […] Sería falso pretender que las ideas que comunica este cuadro son claras. Tienen, en todo caso, una grandeza a la que nos ha desacostumbrado la pintura que es meramente pintura; es decir, toda la pintura de varios siglos”.


 Si el lenguaje ha de existir en escena, Artaud propone un lenguaje nuevo y reinventado, que vuelva a estremecer a los sentidos. El lenguaje reducido a una serie de sonidos sin una asociación directa con ningún concepto. Y es aquí donde aparece la palabra “metafísica”:

“Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo, excepcional y desacostumbrado […] volverse contra el lenguaje […] contra sus orígenes de bestia acosada, es en fin considerar el lenguaje como forma de encantamiento”.

Artaud trabaja con la parte espiritual del individuo mediante los medios físicos que le ofrece el teatro. Así, defiende también la necesidad de colocar al espectador en el centro de la escena, rodeándolo de toda la parafernalia teatral, creando un universo en torno a él que le invada por los cuatro costados.
Pero antes que Artaud y antes que los otros movimientos de vanguardia teatrales, debemos de sentar un precedente de todo esto aunque solo sea por un mero acto de justicia: las teorías de Stanisław Ignacy Witkiewicz fueron en realidad todo ese caldo de cultivo que provocó lo que aquí venimos contando.



Autorretrato de Witkiewicz

Él preconizó la teoría de "la forma pura", definiendo el teatro como un arte principalmente formal:

 “Las escenas de la época están dominadas por rugidos de pasión y un exceso de vida”

Todo lo contrario de ese teatro anterior. Como el de Chejov. Según un amigo, las obras del ruso se encontraban definidas por una palabra: Lo “latente”. Es decir, lo que está a punto de ocurrir pero no ocurre. Hace cosa de un mes tuve la oportunidad de ver su obra “Las tres hermanas” en el Teatro Valle Inclán, interpretada por una excelente compañía venida de la misma Rusia. El espectáculo, en idioma original, venía acompañado de unos subtítulos proyectados sobre una pantalla en la parte superior del escenario. El trabajo de los actores estuvo muy bien, pero la obra se me hizo árida a más no poder. Tuvo mucho que ver esta cosa de tener que estar subiendo y bajando la cabeza para leer el texto y ver a los actores… No obstante, la obra en sí no me dijo absolutamente nada: podría definirse como una historia en la que parece que pasan cosas, pero en realidad no sucede nada. Es la historia de tres hermanas aburridas que viven vidas coherentes con esta forma de ser. Al final de la misma, se proclaman casi como mártires, justificando que llevan esa vida porque no pueden hacer otra cosa al respecto. Y, para colmo, abren una puerta a la esperanza: solo viviendo de esta forma tan insoportable podrán vivir, las generaciones venideras, mucho mejor. Es como un sacrificio que hacen en pos de un futuro mejor. Viendo a Chejov comprendo a Artaud, sinceramente. Hablando con mi amigo de esto, me dijo que de Chejov son preferibles las obras cortas, como “El oso”, y no tanto ésta o “El jardín de los cerezos”. Si a él, que se había leído previamente la obra, le resultó más entretenida la representación, no quiero ni imaginarme lo que podría suponer para mí la lectura del texto (ya que, desde el segundo acto, tenía ya ganas de marcharme del teatro)…
Lo bueno de leer, es que puedes dejar la función cuando quieras: solo tienes que cerrar el libro. En cambio, viendo la obra representada, no le queda a uno más remedio que aguantar desde el principio hasta el final. Yo soy de esta clase de público, no entiendo a los que se levantan en mitad de la función. Me parece una falta de respeto hacia los que allí se encuentran trabajando. Si sucede, por el contrario, que son los actores los que nos están faltando al respeto, entonces sí que estamos justificados para levantarnos. Quizá sea un problema mío con este teatro, y no al revés. 

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