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MASTERCLASS DE JAVIER REBOLLO

>> lunes, 21 de enero de 2013



Jonás Trueba y Javier Rebollo durante un momento de la Masterclass

“Napoleón perdió la batalla de Waterloo por culpa de su úlcera de estómago. De igual forma, el resultado de una película depende mucho del estado anímico de su director.”
Con estas palabras, Javier Rebollo dio comienzo a su masterclass en la Escuela Tai este viernes por la tarde. Tras la proyección de dos de sus cortometrajes, “El equipaje abierto” y “En camas separadas”, Rebollo fue presentado al público por parte de su amigo y compañero de periplos cinematográficos, Jonás Trueba, quien además es profesor en la Escuela. Este encuentro con el director, organizado por la Escuela dentro de una serie de actividades que llevan teniendo lugar desde el inicio del curso 2012-2013, tenía como objetivo fundamental la presentación a los alumnos de la Escuela de la última película del director, “El muerto y ser feliz”. Su protagonista, José Sacristán, fue galardonado en el Festival de San Sebastián y, en la Edición de los Premios Goya de este año, optará a un Goya.
Este film es el tercer largometraje de Rebollo, quien anteriormente había realizado una buena colección de cortometrajes, entre los que cabe destacar los ya citados previamente. Según Jonás Trueba, encargado de escoger aquellos que fueron proyectados durante la clase, Javier se resistió a realizar largometrajes. “Se encontraba a gusto haciendo cortometrajes. Para él, los trabajos que había realizado en este formato eran ya sus películas”. Javier recordó aquella época estableciendo un paralelismo con su infancia: “Sentía la misma libertad para hacer cosas que cuando era niño. Después de esa etapa, ya no vuelves a ser tan libre ni tan inocente y, desde luego, no vuelves a tener la misma imaginación. La libertad para mí dentro del cine pude encontrarse en utilizar una voz en off o en reconstruir a un actor famoso.” 
Cuando Trueba le pidió que definiera su obra, él le contestó que, como “artista” le resultaba un poco feo mirarse a sí mismo y evaluar sus trabajos. No obstante, defendió el cine autobiográfico, que hablase de uno mismo. “El cine forma parte de nuestra biografía. Depende de cómo te encuentres, haces una película u otra. Billy Wilder aseguraba que cuando estaba triste hacía comedias, y cuando era feliz se dedicaba a los dramas. “El muerto y ser feliz” la realicé en un momento en el que me encontraba triste y, por eso, me salió una comedia. Una comedia alcohólica, como las de keaton, Buñuel o Kaurismaki.” Según Rebollo, el cine es una forma de conocimiento, una forma de hablar en primera persona. Como decía Roland Barthes, toda ficción es autobiográfica y, toda biografía, una ficción. “Incluso Truffaut, que hacía películas imaginando salas de proyección llenas de espectadores, y que defendía más un cine como forma de comunicación que de conocimiento, siempre contó historias personales, bajo su mirada. Yo estoy en contra de hacer desaparecer el “yo” a favor del trabajo en equipo. Yo estoy a favor de la úlcera de Napoleón.”
Trueba, que continuó en su faceta de entrevistador, le preguntó acerca de su particular forma de escribir los guiones, llenándolos de cosas que luego no aparecían en sus películas. “Yo considero el guión como una estafa, como un medio para conseguir financiación para una película. Un guión debe de convencer a quien va a financiar tu film. He oído en más de una ocasión a alguno que, tras ver una película mía, me ha dicho: “¡Qué pena, con lo bonito que era el guión…!”
Rebollo dijo que, en la originalidad de sus filmes, había algo de contestatario: “Una razón para mover la cámara es que te digan que no la mueves, una razón para utilizar la palabra es oír decir de tu cine que los personajes no hablan”. 
A los alumnos, les dio el siguiente consejo: “No os preocupéis en tener un guión cerrado. Tenerlo abierto no quiere decir que no sepas cómo terminarlo. Filmar el guión tal cual es muy aburrido. Bertolucci realizó el siguiente acto político y poético: filmó un guión suyo literalmente, grabando con la cámara las hojas de papel. Después de esto, dijo que aquella fue la vez que más file había sido al guión.” Recordó, además, que el guión de “El nacimiento de una nación”, por ejemplo, no tenía más de doce páginas, y que el resto lo puso Griffith de su cabeza en el rodaje. “El guión nació como una necesidad, por parte de los que financiaban las películas, de tener controlado el proyecto, de saber qué es lo que se iba a hacer con su dinero. En mi caso, los guiones los cambio teniendo en cuenta a la persona a la que se lo tengo que dar. El guión debe de ser solo un trayecto. El guión es en sí insuficiente: por no tener, no tiene ni espacio ni tiempo. Y el cine es espacio y tiempo. El cine está lleno de imágenes y, el guión, de texto. El guión es abstracto, y el cine es concreto. La improvisación no existe, sí la disponibilidad, como decía Fellini.
Javier habló del proceso de creación de sus historias: “Mientras pienso en una película busco sus localizaciones. Hago el viaje que harán los personajes. Intento no tener inspiración y me voy a la calle a que me pasen cosas. La imaginación es muy peligrosa. Santa Teresa la definió como “la loca de la casa”. Es interesante conocer los lugares a la vez que escribes”. En relación a  “El muerto y ser feliz”: “Es una “Road Movie”. Todos los relatos “Road Movie”, desde el Quijote hasta “Easy Rider”, tiene como motivo principal el paisaje. Ya vayan a caballo, en moto o en coche, los personajes caminan por lugares, y yo quería que esos lugares, que ese paisaje, cambiase constantemente. Que cambiara el color, el aire… hasta el acento de los personajes. En el cine siempre ha habido cineastas de la palabra como Lubitsch, o de la imagen, como Hitchcock. En esta película, quise poner a la misma altura palabra e imagen, precisamente porque soy consciente de que hay pocos directores que hagan esto. También me interesaba filmar el dispositivo. En el Quijote, que ya he citado antes, se ve en su segunda parte a personajes que reconocen a Don Quijote y a Sancho porque ya han leído la famosa obra que habla de ellos. Yo quería hacer igual que Cervantes, que personajes del film reconociesen a “santos”, el personaje interpretado por Sacristán, al haberse convertido en una figura mítica como pudo serlo el Quijote.

Fotografia de rodaje de "El muerto y ser feliz" José Sacristán y Javier Rebollo

“El muerto y ser feliz” tiene algo de fracaso. Es la película de un moderno que quiere hacer un clásico y no puede porque tiene un gran respeto a sus grandes maestros y esto no se lo permite. En ese fracaso está su éxito.
En este punto, Jonás recordó que en el cine clásico la historia te llevaba al paisaje, y que ahora, en el cine postmoderno, es el paisaje el que te lleva a la historia.
Antes de empezar a escribir, tienes un cajón lleno de cosas. Escribir es, de algún modo, rellenar los huecos. Antes de escribir, siempre tienes a alguien que te pasa imágenes con las que te inspiras para tu tarea. Es este material el que te pone en el disparadero de la escritura.”   
Recordó, además, la época de los años ochenta en que Godard, ante la imposibilidad de recibir dinero para retornar a ese cine tal y como nosotros lo henos concebido siempre y del que él se había alejado, decidió filmar sus guiones: “Pero no de la forma en la que lo hizo Bertolucci, sino explicando en la película filmada cómo quería hacer su película. Una especie de Teaser, por así decirlo, antes de que este concepto fuese acuñado”.
Rebollo habló también de los escenarios de su filme. Defendió esa estética en constante amenaza de desaparición, de ruina: “España se parece a Argentina cada vez más. Se está volviendo un país tercermundista. Ahora que ya no hay dinero para derribar edificios o restaurarlos, estos irán envejeciendo y volviéndose decrépitos. Y esto me parece bello.  Muchos edificios dignos de supervivencia fueron demolidos por interés especulativo, despareciendo. Filmarlos representaría una especie de rescate para ellos, salavrlos de su desaparición. A mi me gusta lo que dura y lo que es fotografiable. No estoy hablando del románico, sino de la España de los años sesenta. Ahora todo lo que se hace es aséptico y antiestético.”  
Jonás sacó a colación la elección de los personajes por parte de Rebollo para sus películas. “Me gusta jugar con la imagen que tenemos de estos actores emblemáticos, darle la vuelta completamente. Yo, en general, trato de hacer las cosas de otra manera. Esto puede cortocircuitar al espectador; no obstante, a mí me gusta esta provocación. De hecho, los espectadores acaban metiéndose en la piel de los personajes. El Star System tenía como eslogan:Más estrellas que en el cielo”. Sus actores hacían que la gente fuera al cine a ver las películas. Iban a verlos a ellos, al rol que tenían concebido de los personajes que hacían. Lo bonito es hacer una película con un actor famoso y pedirle algo que no ha hecho. Elegir a una persona conocida debería de servir también para financiar películas, pero en este país la gente no va a ver una película por los actores españoles que salen en ella.”
En cuanto a la forma de rodar, Rebollo dijo cosas también interesantes: “No hay que correr tras las cosas. Todo va apareciendo. Yo tengo en la cabeza la  película que no es. Sé la que no quiero, no la que quiero. Hay que aprovechar cuando las cosas se ponen en tu contra para no obligarlas a que sean como tú quieres. No podemos sacar un cielo bonito cuando está feo, de la misma manera que no podemos tratar de conseguir que un actor malo se convierta en un actor bueno. Si un actor actúa mal, hay que exagerar todavía más este defecto, y no tratar de maquillarlo. Toda película es una mezcla de azar y de cálculo. Hay veces que cojo una hoja del guión, la arranco y la pongo junto a otra que he escogido a lo loco. Muchas veces, poner lo que dice una hoja al lado de lo que dice otra, tiene sentido. Salen cosas lógicas. Como decía Renoir, hay que dejar la ventana abierta del estudio para que entre el azar. Hay que convocarlo
Respecto a las interpretaciones: “Truffaut decía que juntar un actor profesional con otro que no lo era resultaba muy difícil. Ambos llegaban a su destino por caminos diferentes. A mí no me importa unir estas dos texturas tan diversas. También es verdad que no se debe dirigir de la misma forma a un actor que a otro, a pesar de que muchos directores hagan esto. En “El muerto y ser feliz”, la película parece que se va construyendo a medida que la ves. Parece haber una voz como la de Cervantes o la de Onetti, que parece jugar narrando. No me interesaba buscar un narrador omnisciente. Es aburridísimo saber que el narrador lo sabe todo. Recuerdo, en este sentido, una crítica demoledora de Sartre hacia una novela que acababa de publicarse en ese momento. Al autor, le decía lo siguiente: “Dios es un mal novelista, y usted también”.    Yo buscaba dotar a mi película de un aire de improvisación, y una de las cosas fundamentales era no dirigir a los actores. No dirigirlos es también una forma de dirigir. Viendo, por ejemplo, que Sacristán se resistía en los ensayos a dejarse dirigir por mí, decidí suspenderlos y no darle ningún tipo de pauta. Lo único que hice fue ponerle pocos diálogos y obligarle a trabajar con el cuerpo. Incluso empleé la voz en off como sordina para su voz, para que él no se adueñara de la película”.   
Para concluir, Javier Rebollo dio algunos consejos a su público: “Más que buenos directores, tratad de ser mejores espectadores. Dentro del mundo del cine, no se ha sabido cuidar al público. El cine no ha entrado en las escuelas.
El cine como espectáculo gregario se ha perdido. Ahora somos como cristianos en las catacumbas. La industria ha dejado de existir tal y como la habíamos concebido, y esto en cierto sentido es bueno porque, a mi parecer, ha provocado que nos encontremos en el momento más interesante de la Historia del Cine. Un cine en el que ahora debemos de experimentar todo lo que podamos.”

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