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5. DE CÓMO CONVERTIR UNA LARGA TRAVESÍA POR EL DESIERTO EN UN AUTÉNTICO PLACER

>> jueves, 28 de febrero de 2013



Escena del film "Encuentro en París": Audrey Hepburn tratando de comprender a su compañero guionista, interpretado por William Holden

Quería dedicar un par de minutos de este texto a reflexionar acerca del oficio de grabador. Sin duda, en el mundo del arte, el artista grabador ha sido tenido menos en cuenta que el artista pintor, que el artista escultor… e, incluso, que el artista dibujante. A esto, además, hay que añadir que muchos de aquellos artistas polifacéticos tan renombrados que decidieron en algún momento de su vida dedicarse al noble arte del grabado, nos mintieron. ¿Y por qué? Por la sencilla razón de que existían una serie de personas en la sombra dispuestas a hacer el trabajo sucio que a ellos no les apetecía realizar (quizá por falta de tiempo, por falta de tacto, o porque no les daba la real gana pasar por ahí). Me estoy refiriendo al proceso del grabado concretamente. El artista era el autor intelectual del diseño del dibujo, pero después había que hacer que ese dibujo se convirtiera en un grabado. Es decir, que sobre la plancha en la que se grababa había después que entintar y pasar por el tórculo. Esto, señoras y señores, se ha llamado siempre “trabajo sucio”. Dicha denominación, a mi juicio, resulta injusta por otro lado, ya que para acometerlo se precisa de una limpieza en la ejecución envidiable. Y para esto, hay que estar dispuesto a aprender el oficio. No obstante, todos estos artistas a los cuales no nombro porque soy un caballero, decidieron no aprenderlo. Y les funcionó. En el caso del guionista, no hay posibilidad de delegar la parte más dura y compleja a “otros”. Esta travesía por el desierto, hay que hacerlo uno mismo. ¿Ha existido alguien capaz de pedirle a otro que le suplantara para hacer su  “Camino de Santiago”? No señor. Si hacemos ese camino, lo hacemos por algo, porque tenemos fe en ese final que colmará todas nuestras expectativas y nos hará olvidar cualquier suplicio anterior.
El oficio de la escritura debe de convertirse en un auténtico placer. El escritor debe de sentir ese deseo de no abandonar su trabajo, de olvidar el lugar y el tiempo en el que se encuentra. Perder hasta el apetito. Y, como en una ocasión me dijo un profesor, “ser capaz de dejar a la rubia despampanante con la que estás para encerrarte en un cuarto a solas con tu máquina de escribir”.

Dalton Trumbo en su salsa

Hay una fotografía maravillosa de Dalton Trumbo en la que aparece dentro de una bañera, cubierto de espuma y escribiendo una posible historia. Si el momento del baño es un momento placentero, no lo es menos el momento de la escritura.
La escritura de un guión puede considerarse como un trabajo de carpintería en toda regla: debemos armar nuestro armario, serrar las maderas y lijar los maderos, medir bien las piezas para que encajen. Y, cuando lo tengamos, llegaremos a descubrir incluso que aquel primer diseño puede mejorarse: podemos descubrir que a esta puerta le conviene tener la bisagra a ese otro lado porque esa no es su posición, que aquella otra que iba a abrirse de un modo concreto ahora resulta que se ha convertido en una puerta corredera…
Para los lectores descontentos con el ejemplo anterior, tengo este otro: la construcción de un guión, su escaleta, puede compararse a otro trabajo de carpintería: Necesitamos, por ejemplo, subir de un muro que mide tantos metros, pero éste es liso y no podemos hacerlo por nuestros propios medios. ¿Qué se nos ocurre, entonces? Sin que nadie nos vea, construimos una maravillosa escalera y nos valemos de ella para llegar a la “cima”. Después, hacemos desaparecer dicha escalera y decimos “¡alehop!” La gente, entonces, nos mira y nos pregunta: “¿Cómo has llegado ahí arriba?” Y ahora, llega lo mejor: No les contestamos.
Todo ese trabajo invisible previo está ahí. La gente tiene que encontrarse solo con el guión y, a ser posible, ni siquiera con eso. Si en una película se advierte el texto que se encuentra debajo, su guionista habrá fracasado en la concepción de dicha historia.
Un guión es lo menos literario que existe. Sus palabras deben de ir al fondo del asunto, limitarse a ser exactas. Las frases deben de acabarse de un solo tirón, yéndose directas al punto y obviando las comas. Lenguaje espartano. Luego vendrán las imágenes provocadas por aquellas líneas. Y estas imágenes deberán de sugerir multitud de cosas a quien las vea. Serán literatura pura y nadie será capaz de encerrar en un lenguaje literario su sentido. He ahí la magia del cine. Aquello de que una imagen vale más que mil palabras resulta bien cierto.
Los escritores aprenden su oficio leyendo mucho y viendo mucho cine también. Después, si un escritor sobresaliente desea escribir un guión, ha de conocer sus reglas, olvidarse del lenguaje barroco y limitarse a describir lo más claramente posible, viendo imágenes y acciones.
Cuentan que cuando Raymond Chandler acudió al despacho de Billy Wilder con el fin de escribir el guión de “Perdición”, el director le preguntó si sabía realmente a lo que se estaba enfrentando. Raymond Chandler le contestó que sí, que escribir un guión era la cosa más fácil del mundo. Billy Wilder desconfió de su seguridad, pero le dio vía libre. Cuando el escritor le trajo un primer guión, Billy Wilder lo leyó, lo tiró a la basura y le mandó a aprender el oficio.
Escribir un guión no es solo contar una historia entretenida e interesante: es transmitir al espectador ideas nuevas, hacerle plantearse una serie de cosas. Y, sobre todo, es no dejarle pensar. Porque cuando un espectador que va al cine acaba abstrayéndose de la película que está viendo para ponerse a pensar en cosas de la vida que ha dejado fuera de la sala, pueden pasar dos cosas: que la película es un desastre o que la vida de este espectador es mucho más interesante que cualquier cosa que pueda pasar en el cine. Lo normal es que pase lo que sucede en la primera opción. Una película debe de hacer olvidar, a quien la ve, su aburrida vida cotidiana. Porque el cine es algo maravilloso, algo que no se nos puede contar de otra forma. Es la ventana a otros mundos, a otras historias (historias que tienen que ver con las cosas que a nosotros nos pasan, ciertamente). A eso vamos al cine: a pedir que nos cuenten historias, historias que, si no nos marcan, al menos deben de ser distintas de aquellas que ya conocemos.
En un guión hay mucho de su creador: El artista tiende a retratarse a sí mismo, o bien a enmascarar recuerdos de su vida utilizándolos en una historia donde cobren un nuevo matiz. El mejor de todos en este sentido fue Federico Fellini, que más que ir en busca del tiempo perdido, perdió el tiempo buscando. Y lo perdió de la mejor de las formas posibles: creando aquellas maravillosas historias. 

Autorretrato de Fellini manejando los hilos de sus criaturas


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EXTRAÑOS GIGANTES

>> martes, 26 de febrero de 2013



¡Qué extraños son los vómitos grises
Que pueblan de abajo a arriba la Tierra!
Qué premeditadas sus chimeneas
fálicas, futuristas y enladrilladas,
al fondo de la ciudad, siempre visibles
para los habitantes a quienes envenenan.

De su negro pronóstico solo queda
poético vestigio de crudeza urbana
y en el cielo se perfilan, ya muertos,
sus esbozos de fábulas fantásticas.

A vosotras, líricas notas del industrial progreso
Os dedico estas sinceras líneas tan prosaicas
Deseando que algún día, cuando ya no existáis
Alguien pueda dar fe de lo que un día inspirasteis
Vosotras, tan reacias a ser retratadas, vosotras
Tan obstinadas en aquello que os da esa fuerza
Aquello por lo que respiráis, vuestra única defensa.

Ya veis que es posible vivir este particular Apocalipsis
Con la alegría de los ciegos, abstraídos poetas,
Que cantaron a una Arcadia que no era sino escombrera
Que fueron capaces de bailar sin necesitar de piernas,
utilizando palabras antiguas, para que nadie les entendiera.



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"Múltiples personalidades" (febrero 2013)

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"Los dos camaradas" (febrero 2013)

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"Collage dibujístico" (2011)

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"Lo que piensan las marionetas" (2011)

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"la traición de un amigo" (8-10-11)

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La pequeña venganza de Hitchcock

>> lunes, 25 de febrero de 2013


Tras sufrir en "Rebeca" constantes acosos por parte de su productor, Alfred Hitchcock guardó una carta bajo su manga. En su película "La ventana indiscreta", caracterizó al personaje del vecino malvado como David O´Selznick. 

O´Selznick, primero por la izquierda, en una cena tras el rodaje de "Rebeca"



El personaje de "la ventana indiscreta" y el curioso parecido

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"Vivir su vida". Dreyer-Artaud-Godard

>> domingo, 24 de febrero de 2013

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UN ROSTRO, UN PENSAMIENTO

Fotografía obra de Cindy Sherman


Hacía tan solo un par de semanas que acababa de mudarse. Su puerta se encontraba frente a la mía, y solíamos vernos en los momentos más tontos de cada jornada: bajando la basura, cogiendo el ascensor… estos serían solo un par de ejemplos, a mi juicio suficientes para ilustrar esta cotidianidad en la que nos encontrábamos inevitablemente inmersos.  A día de hoy, tan solo quince días después de su llegada, seguía diciéndome en mi soledad aquellas seis palabras: “Ojala no hubiese visto su cara”.
¿Y cómo no verla? Tarde o temprano habría acabado teniendo que saludarla, que recibirla como vecino y antiguo inquilino. Tarde o temprano habría tenido que otorgarle una personalidad, aunque solo pudiera valerme para ello de su apariencia, de su imagen externa.
Resultaría muy complicado definir a esta extraña mujer. Todo su rostro era en sí una creación propia, apenas se dejaba advertir lo que la naturaleza había creado en él. Tan original resultaba su caracterización, que creo que nunca habría cobrado un sentido más concreto aquella expresión de “aquella cara era todo un poema” que en ésta que ahora refiero. Desde luego, ésta imagen era la que quería transmitir al mundo entero. Pero ¿qué se escondía tras tanto postizo?
Un servidor, que es un investigador nato, no tardó en desmontar aquella armadura fijándose, día tras día y muy minuciosamente, en la geografía humana que podía existir tras aquel paisaje abstracto digno de Rothko.
Empecé por tratar de atar cabos. ¿Por qué esa cara me era tan familiar? ¿Por qué parecía sentir que un sexto sentido me decía que ya conocía a aquella mujer? Un romántico alemán me habría dicho que aquello no era más que uno de los tantos misterios del alma humana. No obstante, traté de aportar cierta racionalidad a mi juicio buscando una explicación convincente, apartándome de toda poética. Pero, a pesar de esto, no pude evitar que la ciencia me abandonara en mi trabajo para dar paso a la inevitable fabulación.
¿Y si se trataba de una vieja artista? Una antigua gloria, como la Gloria Swanson de “Sunset Boulevard” o la Bette Davis de “Baby Jane”. Quizá la vida le hubiera tratado injustamente, condenándola al ostracismo. Tal vez ella misma se hubiese aburrido del agobiante mundo de las luces de candilejas. Tenía pinta de haber pisado sobre escenarios, de grabado algún que otro disco de canciones con música de arrabal y letras prohibidas.
También podía haber sido artista de vanguardia, pintora a lo Maruja Mallo, haciendo de su imagen un lienzo en sí misma.
Barajé también la posibilidad de imaginarla escribiendo ante una vieja máquina pensamientos filosóficos, rodeada en su estudio por un coro de gatos que maullaran sus ocurrencias, como María Zambrano.
Noche tras noche me iba a la cama, apagaba la luz y acudían todos estos pensamientos para impedirme conciliar el sueño. Ahora, cuando no me quitaba tiempo ninguna ocupación y mi mente se encontraba desprotegida ante sus propios ataques, me preguntaba una y otra vez acerca de la identidad de aquella mujer.            
Debía de andar ya bastante trastornado aquel día en el que decidí pasar a la acción. Por lo visto, mi sola participación en este asunto no era suficiente y precisaba de una ayuda externa, a ser posible la de la persona en cuestión.
Todo parecía preparado a propósito. La solución se me servía en bandeja: Ella se encontraba sentada en un banco de la plaza de debajo de casa, con la sola compañía de la luz de las farolas. Era una noche de verano en la que el calor se había ido a visitar al frío, dejando una temperatura estupenda.
¿De dónde venía yo? ¡Ah, sí! Del teatro. Un amigo había puesto en escena “La noche de la iguana”, del bueno de Tenessee. ¡Hace falta valor! Podríamos decir que su adaptación no satisfizo mis expectativas, y que me marché sin pasar por su camerino porque no sabía realmente qué decirle. Y es que, para decir cosas de las que quizá luego podamos arrepentirnos, creo que es mejor no decirlas ¿no creen?
Allí estaba ella, como esperando a que yo me acercara y le preguntara aquello tan tonto de: “Perdone ¿nos conocemos de algo?” Y así fue, tal cual. En cuatro pasos me planté ante ella y solté aquella pregunta, como quien pide la hora. Ella entonces sonrió y me dijo con toda naturalidad: “¡Pero Ramón, qué cosas tienes! ¡Desde luego, esperaba que sacaras el tema, pero no de esta manera! ¿Es que no te acuerdas de mí? ¡Soy Eloísa, tu profesora de literatura del colegio!”
Odio que sucedan este tipo de cosas en las que uno queda a la altura del betún y pide las veces que haga falta a la Tierra que le trague.
-         ¡Doña Eloisa, claro que sí! Pero qué tonto estoy…
-         ¡Ay, Ramonín, Ramonín! Por lo que veo, sigues igual de incorregible…
Afortunadamente, el trance pasó rápido porque ella supo encarrilar la situación de la mejor de las maneras: Haciendo más preguntas, a ser posibles ajenas a todo esto.
-         ¿Y cómo te va la vida, muchacho?
-         Pues… Ya ve, le hice caso y me metí por la senda de la escritura…
-         ¡menudas redacciones me hacías! Ni una falta de ortografía… Además, tus historias eran bien originales…
-         No, si ya me lo dijo siempre mi madre. “¡Pero qué cosas se te ocurren, hijo mío!”
La conversación acabó derivando por cauces insospechados. No obstante, mi cabeza seguía haciéndose preguntas. Por ejemplo: ¿Por qué reconociendo por fin a esta mujer es como si ahora no la conociese de nada? Qué extraño es esto del paso del tiempo… Treinta años, ni más ni menos, sin oír sus sabios consejos. Treinta años que han ido trabajando en un posible olvido, que han ido apagando estimas y admiraciones… Treinta años que han hecho desaparecer tantas cosas… Eloísa había ido desplazándose cada vez más lejos hasta acabar convertida en un cuadro abstracto de Rothko. Y, lo más gracioso de todo, es que ella fue determinante en mi decisión de convertirme en lo que ahora soy: un novelista en paro.


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BREVE HISTORIA DE UN ANACRÓNICO




 Él… Él es un personaje extraño. Se ha construido en torno a sí mismo una serie de normas que crean su propio universo, haciéndolo difícil de desentrañar. Tiene diversas frustraciones como, por ejemplo, haber estudiado música paro no haber sido capaz nunca de componer nada en condiciones.
Se aburre rápidamente con las cosas que le motivan. Por eso, si hace un momento podías verle tratando de finalizar un cuadro, ahora le encuentras tratando de desentrañar una melodía con su violín. Parece que ese mundo en el que le gustaría vivir, esa persona que le gustaría ser, solo existen en los folios que garrapatea con su bolígrafo.
A veces le cuesta separar la realidad de la ficción, y casi se diría que prefiere vivir en aquellos paraísos artificiales que en éstos mundos cotidianos que tanto le aburren.
Hace tiempo que encontró en el cine esa sala a oscuras en la que guarecerse del mundo exterior. Sentado ante la pantalla reflexiona, como en otros lugares (le resulta difícil detener su corriente de pensamiento). Y es entonces, cuando más fuerte se siente ante todo, el momento en el que más débil es. He ahí su paradoja.

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SERENATA ESPAÑOLA


Enrique Granados

Acudir a eventos en horas intempestivas se ha vuelto en mí casi un hábito. Ahora que mi horario lectivo se circunscribe en un periodo que va de las seis de la tarde a las diez de la noche de los lunes a los jueves, el tiempo que me queda para actividades culturales debe de limitarse a la mañana.
Una de estas primeras citas matutinas con el arte tuvo lugar un día del mes de octubre. La Juan March había programado un concierto dedicado a los “lieder”, desde Schumann hasta Guastavino. Al piano, mi amiga Paloma Camacho. La soprano, lo recuerdo muy bien, era Sandra Redondo. Tuvo que llegar la última pieza del programa (una propina, curiosamente) para que esa necesidad de emoción, que había estado escondiendo durante mucho tiempo, saliese a flote. Fue precisamente una canción amatoria de Granados la culpable. Siempre he defendido que el buen arte es aquel capaz de tocarte en lo más profundo, de removerte tu verdad a través de la suya. ¡Cómo olvidar aquella voz interpretando aquel “No lloréis ojuelos”! Evidentemente, me encontraba influido por sucesos recientes y personales de los que todavía no me había recuperado. La pérdida de un amor, ese tópico tan manido en los repertorios, se hacía todavía más “sangrante” (entiéndase no por indignante sino por desgarrador) en la canción romántica española. Una mujer era siempre la sufriente. En mi caso, como resulta evidente, el género cambiaba al masculino. Este tema, el del “amor dolido”, resulta universal y por ello se ofrece como un recurso siempre ganador a la hora de apostar por él para construir una pieza literaria, pictórica, musical o cinematográfica. La letra de la canción, obra del escritor catalán Periquet, decía con su sencillez lo siguiente:

No lloréis, ojuelos,
porque no es razón
que llore de celos
quien mata de amor.

Quien puede matar
no intente morir,
si hace con reír
más que con llorar.

No lloréis ojuelos,
porque no es razón
que llore de celos
quien mata de amor.

Allí estaba yo, llorando como un niño, incapaz de controlar mi propia fisiología, volviendo físico un sentimiento, una pasión, un pensamiento, una abstracción. Tratando de parapetarme en la oscuridad de la sala, me encontraba más cómodo debido a que gran parte del público había abandonado la sala al haber finalizado “oficialmente” el concierto. Habían terminado Schubert, Debussy o Fauré, pero todavía quedaba Granados, y apenas nadie había tenido el respeto de quedarse sentado a escucharle. Él, junto a otros, dignificó aún más la identidad de la música española. Hubo que esperar casi al siglo veinte para que nuestra identidad lírica fuese tomando un rumbo determinado, para que fuésemos tenidos en cuenta fuera de nuestras fronteras. Ahora, que está más de moda que nunca que el español se desprestigie a sí mismo y valore solo las cosas de fuera, deberíamos de reivindicar todavía con más fuerza nuestra idiosincrasia, nuestra personalidad y fuerza como país. Tenemos mil cosas buenas que nos dignifican, pero solo somos capaces de ver aquellas que nos denigran. Una lástima.
Concretamente, además de esta pieza del repertorio, me llegaron muy adentro algunas del ya citado Guastavino, por su fuerza y sinceridad tan del sur, la “Nuit de Etoiles” de Debussy por aquella melodía tan fascinadora y mágica, y de las demás sobre todo los textos en los que estaban inspiradas (y a partir de los cuales se entiende tan bien la intencionalidad que le da el músico con las notas que idea para su ilustración). Pero ¡ah, Granados! Este compositor merece un capítulo aparte. Su obra posee ese contenido trágico y hermoso tan latente. A veces, para imaginar esto, pienso en un gorrión cuyas ganas de cantar su felicidad al mundo es tan fuerte que su pecho es incapaz de contener su corazón. Granados fue coherente tanto con su obra como con su vida. La forma como afrontó su trágico final le explica mucho mejor que como puede hacerlo su música. Torpedeado el barco en el que regresaba a España tras interpretar en Estados Unidos su “Goyescas”, no dudó un instante en arrojarse al mar, adonde había caído su mujer, que le había acompañado, para morir abrazado a ella en aguas del Canal de la Mancha.


Imperio Argentina en una escena del film "Goyescas" de Benito Perojo. Basada en la obra de Granados, éste a su vez se inspiró en los cuadros de Goya para llevarla a cabo.  

Puede que para las intérpretes que dieron vida a aquella canción de Granados en aquel día de Octubre, fuese una interpretación más. Para mí no. Para mí, aquel día quedó marcado en mi calendario vital.
Otro de los compositores coetáneos a Granados (y también español) fue Isaac Albéniz. Al igual que Granados, su propia biografía fue reflejo del carácter de su obra. Su obra trascendió al ritmo con el que el joven Albéniz iba haciéndose camino a golpe de iniciativa. Ya de niño abandonó la casa familiar para dar conciertos por toda la geografía española. Hay un film de Juan de Orduña titulado “Serenata española” (de 1947) que homenajea al compositor, relatando los hechos más trascendentales de su vida, eso sí, añadiendo a mi juicio una novelización a los hechos innecesaria. Y es que el ser humano tiende a dar testimonio de sus hazañas, o, en este caso, dar testimonio de las de los demás. Hay como una necesidad por reconstruir hechos que en su momento no pudieron ser captados por una cámara o por un lienzo. Es extraño, de hecho, que todavía no se haya registrado la vida de Granados, que no se haya recreado o teatralizado su muerte, bien cinematográfica, pictórica o literaria. Hay hechos que pueden ser ilustrados incluso para dar ejemplo (hace poco descubrí un dibujo que me llamó la atención: en él, se veía a Napoleón arrojando al fuego un volumen del Marqués de Sade, como condenado al autor por depravado e inmoral). Lo más cercano a cualquier intento de homenajear al compositor lo encontramos en el film de Benito Perojo “Goyescas”, de 1942. La película, está inspirada en la ópera del mismo título del catalán, quien a su vez se basó en la serie de cartones de tapices de Goya para concebirla. Las “canciones amatorias” antes citadas, junto a las “Tonadillas”, no dejan de ser una continuación de estas “Goyescas” granadianas (que no granadinas).
 

El Albéniz niño de "Serenata Española", interpretado por un jovencísimo Carlos Larrañaga

De Albéniz, en “Serenata española” se reproducen hechos de su vida que pudieron ser o no ser ciertos. En algunas ocasiones solo nos queda el imaginar o suponer cómo fueron determinadas cosas. La llegada del niño a El Escorial, por ejemplo, tras haber convencido al alcalde del lugar de que era un gran músico y un gran compositor, e interpretando al piano una improvisación sobre un tema dado, demostrando que era  verdad aquello que decía sobre sí mismo, sobre su talento. O también, su encuentro, años más tarde, con el gran Fran Liszt (hecho sobre el cuál hay todo un halo de misterio, pues no se conoce a ciencia cierta si el español tuvo relación con el húngaro). 

El encuentro cinematográfico entre Liszt y Albéniz
El autor de la “Rapsodia húngara” le daba en idioma español (uno de los fallos garrafales de la película, además de el de presentar a Albéniz sin aquella barba y gafas que tanto le definían) esta recomendación: “En mi opinión, todo arte debe ser sincero y expresar algo. En su canción, al sinceridad y la fuerza expresiva están principalmente en el tema”. Albéniz le respondía con una pregunta: “¿Tal vez por su simplicidad?”. El maestro le respondía: “No. Por su origen. Porque ha nacido en España, como usted. Piénselo”. El español, sin comprender muy bien, le objeta: “Pero cuando una aspira a la perfección, se debe pensar en lo universal”. Liszt le corrige: “¿Y cree usted que una tierra como la suya no puede aspirar a algo universal? Siga por ese camino, líbrese de influencias extrañas que torcerían su rumbo, siga el que le marque la vida misma, pero no en ningún país que le sea extraño. Viva en España, nútrase de ella, recorra sus caminos, sufra si es necesario pero llévese el alma, y entonces sentirá la comezón de vaciarla en su arte. Una tierra que ha dado artistas ilustres, héroes insignes, todavía no encontró el músico que la defina en el pentagrama. Puede ser usted. ¿Le parece poco? Ese es su rumbo: España.” 

El personaje lisztiano de “Serenata española”, sin duda se encuentra influido por la concepción educativa que por entonces se tenía del cine. Una concepción que ensalzara los valores propios del país en el que se rodaba, y del que se tomaban temas de su historia para la cinematografía que se estaba creando. Un cine en cierto sentido patriótico. Por lo tanto, si era necesario que Liszt hablara a favor de esta defensa, se le  hacía hablar. No obstante, en su discurso hay cosas bien ciertas. Los compositores españoles solían finalizar su formación musical viajando a otros países, impregnándose de los aires internacionales y tratando de dotar a sus obras de esta concepción universal. No obstante, a su regreso al país natal, adaptaban este aprendizaje, esta influencia extranjera, en obras de corte nacionalista. Joaquín Turina, por ejemplo, enclavado en esta época también, concebía obras de aire eminentemente andaluz bajo un trasfondo impresionista, aprendido de sus estudios en Francia. Bretón, Chapí, trataron de concebir obras serias (llegando a escribir incluso óperas), imitando las maneras francesas o italianas, pero aquello con lo que acaban dándose a conocer era con los géneros populares como la zarzuela (concretamente “La verbena de la paloma” fue un rotundo éxito, a pesar de que su autor no se la hubiese tomado nunca en serio).
Es necesario un arraigo, una herencia musical determinada en cada compositor, un origen vital, para que las obras que nazcan de su pluma posean ese algo que las haga personales (de lo contrario, aparentando ser lo que no son, acaban volviéndose obras extrañas, no pertenecientes a ningún enclave concreto siendo a su vez de muchos). Si bien es cierto que debe de buscarse un lenguaje universal que capte el mayor público posible, tampoco se debe de rechazar el toque exótico que por otro lado hace que reconozcamos al autor y que nos llame la atención por ser “distinto” de otros.


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Final 7ª Sinfonía de Beethoven (Carlos Kleiber)

>> viernes, 22 de febrero de 2013

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BLANCANIEVES: UN CUENTO RENOVADOR

>> miércoles, 20 de febrero de 2013



El año pasado, año 2012, tuvieron lugar dos fenómenos curiosos dentro del panorama cinematográfico: por un lado, la película “The Artist” barrió en taquilla y en los premios Óscar, lo que supuso un retorno por parte del público a la nostalgia de los orígenes del cine. Por otro lado, se realizaron tres adaptaciones del cuento de “Blancanieves”. Dos de ellas, realizadas al otro lado del charco por Rupert Sanders y Tarsem. Una tercera, llevada a cabo en nuestro país, por Pablo Berger. Para remontarnos a su concepción, deberíamos viajar ocho años atrás. Esta “Blancanieves” no solo se apoyaba en cierta forma en lo que se apoyó “The Artist” (es decir, en el lenguaje específico de un cine histórico) sino que iba más allá. La película de Hazanavicius no dejaba de ser un mero homenaje, una metapelícula como mucho. Los más cinéfilos podían remitirse para hablar de ese “cine que hablaba sobre el propio cine” a “Cantando bajo la lluvia”. El musical ahondaba en el problema que supuso el advenimiento del sonido en la industria del cine, y esto lo volvía bien interesante (siendo, curiosamente, la parte que menos se recuerda de la película). “Blancanieves” es, ante todo, un cuento, y como tal se sirve de ese lenguaje mágico del cine mudo para envolvernos en una atmósfera bien particular.



Como invento de la técnica, el séptimo arte no podía escapar de los avances que traía el progreso. Por ello, fue enriqueciéndose, pero a la vez fue desprendiéndose de elementos bien valiosos, de lenguajes que ahora han quedado arcaicos. Cada uno de ellos, aunque solo sea por su condición de pieza de museo, de reliquia, continúa poseyendo una personalidad que lo caracteriza y nos lo hace interesante para quienes vivimos muchas décadas más adelante. A veces retornamos a ellas para preguntarles y sonsacarles sus pequeñas perlas de sabiduría. En el caso del cine silente y en blanco y negro, muchos elementos de su estética no nos han abandonado realmente. En realidad, se han disfrazado, pero permanecen allí como piezas fundamentales de una forma de expresión concreta. Quizá una de las cosas más difíciles sea aquella de decir las cosas pero sin decirlas, de expresarse renunciando a un lenguaje y escogiendo otro. Lo que viene conociéndose con la aséptica definición de “comunicación no verbal” es en realidad un regalo del cielo, una prueba para que el individuo haga uso de su esfuerzo y camine, aún con muletas. La música era parte esencial de dicha comunicación. Debía hacerse hablar a las imágenes, traducirlas de otro modo. Los compositores impresionistas sabían cómo hablar de una noche de tormenta garabateando un pentagrama. Podían transmitir un sentimiento valiéndose de una melodía. Esta especie de mundo onírico, este lugar de evasión al que recurrían los curiosos que se acercaban a una barraca de los Lumière era, en resumen, la puerta de entrada a un mundo desconocido y prodigioso. Así, los cuentos también resultaban tentadores para quienes se hallaban hastiados del aburrido mundo cotidiano. Necesitaban entrar en contacto con los grandes relatos, con sus maravillas y sus terrores. “Blancanieves” se presenta con estas luces y con estas sombras (e incluso las partes más oscuras se presentan sin la censura que los cuentos se obligan a emplear hacia los niños- aunque luego puedan ser todo lo crueles que quieran de este otro modo).
El film de Pablo Berger resulta hermoso por todo cuanto posee de puro. Como los “niños” a los que se supone que va dirigido. Esos niños que fuimos alguna vez y que después dejamos de ser a medida que fuimos madurando. Crecimos cuando fuimos descubriendo que el mundo no era tal como nos lo pintaban, que se encontraba lleno de incongruencias y preguntas sin respuesta que debíamos de aceptar. Con el dolor, el desengaño y la desilusión nos hicimos mayores. Muchas de esas cosas estaban ya en los cuentos, pero nosotros las mirábamos con los ojos de quien cree que lo que le cuentan solo es fantasía. Blancanieves, como tantos otros personajes, evolucionan de una infancia a una juventud tras pasar una serie de pruebas, tras atravesar un camino que les arrebata su ingenuidad primera.
Sin duda, esta versión es la más original de las tres que se han llevado a cabo. Todo se descontextualiza: la época (que en realidad en el cuento no es ninguna), el lugar, los personajes… Todo cambia para seguir siendo lo mismo al fin y al cabo. Todo se renueva, que al fin y al cabo es lo que venimos haciendo desde tiempos inmemoriales: utilizar algo que ya existe para contarlo de una forma distinta.
Tal vez sea la simplicidad de los cuentos unida a esa otra simplicidad del cine originario lo que, uniéndose, crea un material bien interesante en “Blancanieves”: todas sus escenas hacen gala de una sencillez magnífica, lo que provoca de alguna forma que nos reencontremos con ese “yo” nuestro fundacional que creíamos perdido. Alguien dijo que el cine era algo inmoral porque conseguía hacer aflorar en el individuo sus más recónditas pasiones, dejándolo “desnudo”. De igual a igual, así parece hablarnos este cine al que solo le cabe expresarse con los medios más rudimentarios, con los que se invocan nuestros sentimientos también más primigenios. La expresión del expresionismo unida a la impresión del impresionismo. Música e imagen: Murnau frente a Debussy. Imagen y sonido frente a un receptor ávido de historias.

Pablo Berger, con la manzana de la discordia

Cuando a una persona creativa le preguntan acerca del origen de su don, tal vez no encuentre respuesta. Con ello se nace, y no hay más. No obstante, esta facultad puede atrofiarse si no se la espolea correctamente. Es en la infancia cuando nuestra imaginación posee unas alas incombustibles, y solo tiempo más adelante se comprueba si estas alas se deshacen (como las de Ícaro al acercarse al sol) o perduran en el ser adulto. A esta época de nuestra vida volvemos continuamente, pues representa ese momento en el que todo cambia en nosotros. En este momento, dejamos de creer en los cuentos que nuestros mayores nos contaban. En este momento ya no es todo posible. Pero si hay unos posibles espoleadores, esos son nuestros padres, que se preocuparon por hacernos más comprensible nuestra existencia, aunque fuese con fantásticas mentiras. Quisiera concluir, pues, con unas palabras del propio cineasta. Berger, al salir al estrado para recibir uno de los diez goyas que recibió en la noche aciaga del 17 de febrero (concretamente el de “mejor guión original”), dijo estas maravillosas palabras: “A todos los padres y madres que todas las noches les cuentan un cuento a sus hijos. Mis padres me contaron muchos cuentos: por ellos”.     


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Retrato de María Zambrano

>> martes, 19 de febrero de 2013

Rotulador sobre papel

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Retrato de Antonio Buero Vallejo

Rotuladores, acuarela, y típex sobre papel

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Autorretrato (influencia beethoveniana... y javierramirezseriana)

>> martes, 12 de febrero de 2013

Javier Mateo Hidalgo

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“CALLE MAYOR” (Juan Antonio Bardem, 1956)

>> lunes, 11 de febrero de 2013





“Forzosamente el cine tiene que ser entretenimiento, lo que pasa es que no basta solo con que la gente lo pase bien: el cine le tiene que ayudar, le tiene que sacudir como a mí me han sacudido tantas películas que he visto a lo largo de mi vida. Es entonces cuando el cine toma la dimensión que realmente tiene. En el fondo lo que queríamos era modificar una sociedad que no nos gustaba y hacerla mejor”

Esta es la historia de un hombre que estudió para ingeniero, pero que el veneno del cine le hizo tomar otros derroteros bien distintos en su vida: comenzó a escribir para revistas especializadas en el séptimo arte y formó parte de la primera promoción de realizadores cinematográficos españoles. Suspendió el trabajo final de carrera con un cortometraje titulado “Barajas” y, tras una serie de guiones frustrados terminó asociándose con otro joven estudiante para comenzar a filmar algunas películas. Uno de aquellos títulos fue “Bienvenido Mister Marshall”, ese amigo se llamaba Luis García Berlanga y él no era otro que Juan Antonio Bardem. En su filmografía figuran títulos dignos de figurar en todas las listas de mejores películas españolas de todos los tiempos. Por ejemplo “Cómicos” o “Muerte de un ciclista”. Por ejemplo, “Calle Mayor”.
Sus historias se llevaron “la palma” en diversos festivales internacionales (no solo pasó por Cannes, también obtuvo premios en Venecia, por ejemplo). Paradójicamente, la industria española, que siempre sufrió de raquitismo (aunque como el propio Bardem dijo, por lo menos contó con esa “industria”, a diferencia de los realizadores actuales) unida a la política del régimen, que ya por entonces le había cogido ojeriza debido a sus inclinaciones comunistas, le hicieron la vida (profesional y personal) imposible.
Si ya “Muerte de un ciclista” había sido tildada por la censura de su país de “gravemente peligrosa”, para Bardem los problemas comenzaron en “Calle Mayor”:
“La primera caída mía es en el año 1956. Después del día 9 de febrero, se nombra el estado de excepción y ahí caímos muchos. Pensaron que yo era responsable de algo, pero luego se demostró que no era responsable de nada”.



La película, es el magnífico retrato de una época de la cual todavía quedan trazas en la actualidad, pero que hoy en día puede resultar, a las nuevas generaciones, un tanto antidiluviana. Como diría Borau, una España “carpetovetónica”. El argumento, inspirado en la farsa de Arniches “La señorita de Trévelez”, sabe adaptarse a la sociedad actual en la que se rueda, y es precisamente este choque entre esa “supuesta” modernidad y ese “mundo oscurantista” lo que genera la critica que realiza el director. Federico, uno de los personajes protagonistas Interpretado por Yves Massard), encuentra en los pueblos esa “verdad” que no se ve en las grandes ciudades, para él tan artificiales. Ese mundo todavía virgen, sin contaminar por el avance imparable de un progreso tan criticado, tiene también su reverso de moneda. El escenario en el que se desarrolla la historia (que no necesita de parámetros para enclavarse, ya que  puede ser un sitio cualquiera, según el prólogo de la historia) no es ni mucho menos un lugar ideal en el que vivir. Ese mundo tradicional que se hermana con otras tantas zonas de la geografía en ese sentido –de ahí la idea de un lugar universal para el narrador en voz en off del comienzo- puede acabar convirtiéndose en una pesadilla. Son precisamente los hombres y mujeres que se imponen estas reglas ancestrales de comunidad, las que acaban padeciéndolas. Podríamos decir entonces que los habitantes de esta pequeña civilización son precisamente sus propios verdugos. Palabra “civilización” dicha con cierto escepticismo, por cuanto ésta significa. ¿Son civilizados los personajes de esta historia? Algunos sí, los que demuestran una mayor cordura. Otros, simplemente, son víctimas de su propia historia, una historia que se ha quedado atrofiada e infectada, incapaz de avanzar. Solo alguien externo, ajeno a ellos, puede salvarlos. Y ni siquiera esto está asegurado.
En las historias filmadas por Bardem hay siempre un replanteamiento de cuestiones por parte de los personajes que las habitan. Algunos son conscientes de que determinadas actitudes suyas pasadas fueron incorrectas y tratan de ponerlas remedio. Otros, parecen condenados a no poder hacer nada contra esto. Hay una especie de fatalidad en todos estos argumentos, fatalidad que golpea al espectador y le afecta, marcando en él una huella imborrable.
“Calle Mayor” es la historia de un grupo de amigos que entretienen su aburrimiento en un lugar de provincias a costa del daño ajeno. Las “bromas pesadas” son su fuerte y no dudan en ponerse a prueba mediante el ejercicio de las mismas cada vez que surge una ocasión. El elegido dentro de ese clan será en este caso Juan (interpretado por José Suárez) que, como Federico, no pertenece a dicha villa, sino que viene de fuera por motivos laborales. De entre los lugareños, la víctima escogida para la broma será Isabel (Betsy Blair). Será el blanco perfecto, pues toca esta vez jugar al “tenorio” y ella pertenece a ese grupo de las denominadas “solteronas”. Con sus treinta y cinco años, sigue sin haber encontrado una pareja con la que compartir su vida. Día tras día, sale a “pasear” a la calle, esperando que un hombre la detenga o se pare a hablar con ella.
Juan será obligado por sus amigos, dentro del funcionamiento tribal de grupo, a cortejarla. Ésta tarea será asumida con gusto por parte de Juan, que no querrá defraudar a sus amigos, demostrando que es el que mejor puede hacer dicha tarea.



Así, asistimos a un cortejo progresivo por parte del personaje (la busca en la iglesia, la cita en el cine…), y ella va poco a poco enamorándose. Para ella, la llegada de Juan ha sido como una bendición, aunque en todo momento teme que esta felicidad plena que siente no pueda ser eterna. Isabel tiene la teoría de que Dios compensa los estados del ser humano, tratando de equilibrarlos sobre una balanza: así, los buenos momentos deben pesar lo mismo que los malos. Pero ella no espera que esa parte negativa pueda ser la que en verdad es, la que le oculta Juan. Éste, va siendo consciente de la bondad de Isabel, y va sintiéndose culpable de la situación que ha creado. Por ello, decide avisar a su amigo Federico, que acude desde Madrid a ayudarle. “Puedes hacer dos cosas: una, decirle la verdad. Tú saldrías ganando y para ella sería terrible. Otra, seguir con la mentira. Ella sería feliz… ¿Y tú?” Federico defiende la primera opción, pero Juan no hace caso de ninguna de las dos. Piensa en desaparecer o en quitarse la vida. “Has creado una bola de nieve que, de seguir creciendo, acabará aplastándote”. Federico no entiende la actitud cobarde de su amigo. Él defiende que hay que ir siempre con al verdad por delante, en caso de que se hagan mal las cosas. Federico representa esa mirada exterior que observa con clarividencia lo que está sucediendo. Él y Tonia (interpretada por Dora Doll), que es una de las prostitutas de la casa a la que acude Juan a ahogar sus penas.
Al lado de Isabel se encuentran su madre y la señora que trabaja en la casa de las dos. Personajes tan ingenuos y tan solitarios como ella. Luego, está el intelectual del lugar, que pasa su vida encerrado en la Casa de Cultura, habiendo decidido que su carrera literaria ha concluido y que solo le queda descansar. Para Federico, este personaje es tan cobarde como Juan. Federico, tachado también como “intelectual” aunque en el sentido más despectivo por parte de sus amigos, propone al viejo escritor colaborar en la revista de la que él participa, pero éste deniega la oferta aunque admira su actitud. El resto de personajes, representantes de la sociedad decadente que se nos presenta, no son más que decorado necesario para poner en contexto a los protagonistas, definirlos y justificarlos. Hay una escena que define muy bien la tensión a la que se encuentran expuestas las personas que viven en ese mundo: durante una noche de procesión, Juan decide acudir para reunirse con Isabel para decirle que “la quiere”. Para ello, no duda saltarse las filas el público para ponerse a caminar en mitad del cortejo, en el que se encuentra ella. Las mujeres beatas giran sus cabezas hacia el foco de atención de los dos jóvenes y, con mirada reprobatoria, los juzgan sin ningún tipo de compasión. Isabel parece ajena a su contexto, no cabe en sí de dicha. Pero éste será uno de los pocos momentos en que ella se saldrá de esta sociedad a la que pertenece, pues sabe que está condenada a no abandonar el redil, que ha sido educada para seguir a rajatabla las normas impuestas para el buen funcionamiento del mismo.



“Calle Mayor” es ejemplo de un cine que sabe aplicar las instrucciones aprendidas para elaborar un producto de calidad. Influida evidentemente por el neorrealismo (la escena citada recuerda a otra que tiene lugar en “Stromboli” de Rosellini) pero con la idiosincrasia propia del lugar en el que se rueda, contó para su realización con la fotografía de Michel Kelber, la banda sonora de Joseph Kosma (acompañada por fragmentos compuestos por Isidro B. Maiztegui, que colaboró también en “Muerte de un ciclista” y que aporta su punto vanguardista- generando una atmósfera opresiva en las imágenes-) y un reparto internacional. La misma Betsy Blair, que venía de triunfar en América con su interpretación en “Marty”, resultó una piedra clave en el resultado final del film, pero también resultan imprescindibles los papeles interpretados por Yves Massard y Dora Doll.
“Calle Mayor” es una película que sigue conmoviendo y dando que pensar acerca de la condición humana. Un ejemplo que debe de tenerse en cuenta por parte del ser humano para no repetir en un futuro actitudes nefastas de su pasado. 

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"Dirigiendo" una escena en la Plaza de Santa Bárbara

Javier Mateo Hidalgo


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León Siminiani presenta "MAPA", su último proyecto, en la Escuela TAI

León Siminiani (fotografía de Pablo Perozo)

El pasado viernes, dentro del marco de actividades culturales y artísticas de la TAI, León Siminani acudió a la Escuela para hablar a los alumnos de “MAPA”, su nuevo trabajo. Además, se proyectaron tres de sus trabajos: “Digital”, “El premio” y “Zoom”. El coloquio fue conducido por Jonás Trueba, profesor de la Escuela y amigo del director. Trueba presentó al invitado con estas palabras:

Creo que Siminiani es, de los directores españoles actuales, el que mejor representa el “estado de las cosas”. Su cine es en apariencia muy casero pero a su vez es muy formalista. Él se impone muchas reglas, restricciones, hace un sinfín de sacrificios. En resumen, sus trabajos se rigen por un rigor que no tienen otros contemporáneos. “MAPA” viene a confirmar toda una trayectoria muy interesante llevada a cabo por este autor. Él ha practicado el cine de formas muy distintas.

Jonás Trueba y León Siminani (Fotografía de Pablo Perozo)

Para comenzar a hablar de su trabajo, Siminiani puso como ejemplo a David Perlov:

Éste cineasta israelí fue uno de los primeros en filmar las cosas cotidianas, aquello que tenía más cercano, empezando por los miembros de su familia y terminando por los objetos que le rodeaban.”

En cierta forma, este autor representó para Siminiani una válvula de escape, una manera de liberarse de todo lo que había aprendido en la Escuela de Cine de Columbia (EEUU):
Yo empiezo a hacer cine desde la frustración de no poder hacer ese cine que nos dicen que tenemos que hacer.
Según Jonás, Siminiani tuvo una formación impresionante en América, pero a partir de cierto momento decidió dar un giro a esa trayectoria en la que se había encaminado, convirtiendo esa frustración en felicidad. Para Siminiani, la situación actual es clara:

“Estamos unidos en una transformación importante en la escena cinematográfica. Por aquí tiene que pasar la gente que produce, que piensa y que escribe sobre cine, y por supuesto aquellos que enseñan en las escuelas. Si no hay personas que se preocupen por dar visibilidad a estas películas nuevas que se están haciendo, nos las tendremos que comer con patatas. La labor docente es muy importante.”

El cineasta recordó sus inicios:

“Por una serie de circunstancias, vengo del cine de ficción. Conozco el sistema de producción de una película convencional y he bebido de la cinefilia clásica, yendo a la filmoteca a ver a Hawks, Cukor, Wilder… El cine de no ficción, documental o como lo queráis llamar (yo lo llamo “cine de la realidad”, aunque creo que toda etiqueta se queda pequeña para definirlo) fue algo lógico, algo que tenía que suceder.
Para mí, el cine documental eran los típicos reportajes de La 2, los de los elefantes en el Serengeti. Yo sentía el peso de la filmoteca. Cuando quise empezar, me pesaban tanto los referentes que no conseguía hacerme camino. Una cosa que aprendí es que muchas veces el cine que uno puede hacer no es el que quiere hacer, sino el que lleva dentro. Yo quería hacer películas como Hitchcock. Me decía: “Si Brian de Palma ha podido hacer a Hitchcock a su manera, yo podré hacerlo a la mía, a la ibérica”. Luego descubrí el cine de Rosellini y de Casavettes. Tardé en darme cuenta que yo era una persona ortogonal. ¿Cómo iba a ser capaz de hacer cosas frescas como las de Casavettes, cuando era yo mismo el que me imponía rigidez a la hora de trabajar? El cine va muy ligado al carácter de quien lo hace. A mí me decían en Columbia cuando presentaba mis trabajos: “Brillante pero distante. Tío, eres listo, pero esto no nos llega en absoluto.” Entonces pensé: ¿Y si trato de hacer una película distante?”

Siminiani abogó por un cine personal de cada creador, en el que no exista ninguna restricción impuesta: 

“Debemos pensar en el cine como lenguaje, liberarnos de la esclativud de tener que tener una trama. Pensemos desde la intuición, encontrando una relación propia con el cine. Relacionémonos con la tradición cinematográfica como nosotros queramos y no como los libros digan que nos tenemos que relacionar. Una relación, pues, orgánica. Encontrar mi propio método para hacer películas, un entorno creativo donde estar cómodo, apartándome de una realidad aprendida.”

Para el autor, la imaginación funciona con “pies creativos”: “La imaginación en campo abierto no sabe por dónde ir. Esta nueva situación es en realidad vieja, tiene tantos años como lo tienen las vanguardias."




Respecto a la situación en la que se encuentran los jóvenes creadores: “Es la primera generación que padece una gran tensión vital. De este panorama saldrán grandes películas. Aunque estamos en un momento malo, nos encontramos ante un gran reto. De aquí saldrá una “nueva ola”. ¿Y por qué? Pues porque sí, por huevos. Porque no hay otra.”  

Para “MAPA”, Siminiani se propuso hacer algo en lo que no hubiese escrito nada de antemano y donde, a la hora de montarlo, estuviera solo. 

“Estuve cuatro años rompiéndome la cabeza hasta que encontré la manera de hacerlo. De ahí salió una historia que es en conclusión una historia de desamor. Para toda persona normal, romper con la pareja a la que se ama supone un hito (a no ser que el individuo sea un enamoradizo y cada día se fije en una distinta). En mi película todo lo que se cuenta es cierto. Todas las cosas que narro me sucedieron realmente. Ahora, partiendo de esas realidades, elaboré una historia con una estructura meramente cinematográfica. ¿Qué más das lo que hay de ficción y lo que hay de verdad en una historia? ¿Qué importa cuanta misa en escena puede haber a la hora de llevar a cabo la representación de unos hechos ciertos? Por ejemplo, las canciones que utilizo en “MAPA” no son gratuitas. Cada una es un tema, como yo concibo los temas en mi vida. Yo hago que las letras de estas canciones salgan a la luz. Las letras de las canciones nos remiten a las películas musicales de ficción. Estas pequeñas cosas hacen que poco a poco vayas teniendo la sensación de que, más que en un documental, estás ante una película. Otro ejemplo: cuando yo recibo ese mensaje en el móvil de Ainhoa en la película, está claro que ella no me lo envía justamente en ese momento. Sería mucha casualidad. No obstante, ese mensaje lo construyo como la traducción de una serie de mensajes que Ainhoa sí me envió en mi vida real. Por lo tanto, ese mensaje cinematográfico me lo pudo haber mandado perfectamente en la realidad. Cuando, en otro momento del film, llamo por teléfono a Luna, la había llamado previamente el día anterior para preguntarla si podía llamarla al día siguiente y a esa hora concreta. ¿Y por qué? Porque en ese día y a esa hora exacta, me había preocupado de informarme de que el sol era perfecto para rodar la escena en la que llamo a Luna a contraluz ante la ventana.”

Los estudiantes intercambian opiniones con Siminiani (fotografía de Pablo Perozo)

Siminiani estableció una serie de parámetros acerca de su concepción respecto del cine documental:

“La vida no es el cine. ¿El documental es como la vida? Para empezar, una película dura ochenta minutos, mientras que una vida dura… lo que viva cada persona.
La noción de “relato” y “personaje” entronca con la ficción, no con el documental. Esto lo empezó Capote cuando escribió “A sangre fría”, que no es sino una especie de reportaje escrito por un escritor de ficciones. Para mí, en el cine documental hay dos elementos bien importantes: la imagen y el texto. En “MAPA” me propuse, a diferencia de lo que pude hacer en trabajos anteriores, partir de la imagen para escribir después el texto. El resultado, para el espectador, es el mismo que si lo hubiese hecho al contrario (empezando por un texto y después buscando unas imágenes). Para la persona que realiza el trabajo en cuestión, las cosas cambian muchísimo. En este caso, ya no eres tú escribiendo, como si fueras un demiurgo. Ahora la realidad está ahí fuera. Luego, está la voz en off, que da vida al texto en cuestión. Hay gente que no tolera este recurso. Lo que está claro es que todos estamos acostumbrados, desde los telediarios, a consumir texto + imagen. El verbo que encaja perfectamente en esto es el de “ilustrar”. El texto se ilustra con imágenes en el formato televisivo citado. Lo que escuchas es lo que ves. Si vas a sostener un relato largo con una voz en off y unas imágenes, necesitas la ilustración. A partir de ahí, cualquier verbo que no enlace e ilustre será mucho más creativo. Le añade una tensión a la obra. La dupla imagen-texto crea un alquimia que ni el texto ni la imagen son capaces de crear por sí solos. El texto que lleva la contraria a las imágenes puede subvertirlas, ironizarlas, incluso violarlas. Conseguir algo así exige de una preparación, y esto es lo que distingue a los creadores con un estilo propio de los que carecen de él. Una cosa que descubrí en “MAPA” es la pura función narrativa que recuerda más a la voz en off del cine clásico (la del “contador” o narrador). Yo pensé: “Esto es ya una película”. Espero seguir descubriendo, en futuros proyectos, nuevos modos de ver palabra e imagen.”

El director terminó citando a sus cineastas preferidos, reivindicando su ejemplo como inspiración a la hora de forjar obras genuinas:

“Rosellini junto a Casavettes son esos directores de los cuales me interesa más su vida que su cine. Rosellini, por ejemplo, cuando estaba en lo más alto, lo dejó todo y se dedicó a hacer cien didáctico para televisión. El cine de los grandes siempre fue consecuencia de la vida que tuvieron. Ellos trabajaban en esos proyectos porque sentían que es lo que tenían que hacer. ¿Qué hubiese pasado si Rosellini hubiese continuado realizando ese cine anterior que luego recogió Kiarostami? Renoir es otro de los directores que creo que se deben de recuperar. El cine frente a la vida. Él pensó: “Esto se viene abajo y hay que crear estructuras nuevas”. A todos ellos debemos en parte el cine contemporáneo.”         
          

     

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RENOVACIÓN

>> sábado, 9 de febrero de 2013


De nuevo volveré a aquellos sitios que antes tanto apreciaba
lugares mágicos tocados por una suerte de extraña nostalgia.
Aquellos que desaparecieron, un día, de mi mapa
y que necesito que reaparezcan, porque quiero volver a ellos
sin falta.

Fueron en otro tiempo motivo de mi alegría,
Fueron antes sonrisas y ahora son solo dientes,
Son Colmillos amarillos de bestia que amenaza
Son espadas flamígeras de seres antes celestes
Y ahora temibles, que castigan porque expulsan.

¡Resucitad! Estoy herido…

Cuando el dolor desaparezca
Y esto que fue dulce y ahora es amargo
Sea recubierto por un nuevo musgo,
(Como si de un tronco seco se tratara)
Volveré de mi exilio forzado
Y os reconoceré, aunque hayáis cambiado.

Aquí,
Donde nada parecía que pudiera ponerse en marcha.
Aquí brotará de nuevo la vida
Y se iluminarán parajes oscurecidos de mi senda.

Porque creo que todavía es posible
Y no temo morir en esta vieja vida.

La piel caerá, como la de las serpientes
Y un nuevo color definirá mi espíritu
Y cerraré los ojos, y vendrán a mí esas imágenes
Que nunca se fueron, que permanecieron escondidas
Esperando, pacientes, como llamas vivas
Que se guarecen entre los troncos
Tras una fogata, compartiendo oscuridad
Con la ceniza.

Esa espalda arqueada por el desánimo
Volverá a mirar sin temor al cielo
Y esas grandes piedras en el camino
Construirán las murallas de mi reino.

Habrá ganado el peón al rey
cuando lo daba todo por perdido
¡Escúchame bien, Jardín del Edén!
Un día lo fuiste, y ahora
volverás a ser mío.     

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"Citizen Kane". Original Trailer

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"Aves elegantes"

Acuarela sobre papel

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"Tangueando" (2010)

Acuarela sobre papel

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"Café de artistas" (2010)

Acuarela sobre papel

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Dos bosquejos

>> viernes, 8 de febrero de 2013




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Figurines para "Adiós a la bohemia" (Pío Baroja-Pablo Sorozábal)

Personaje del mendigo

Recordando viejos tiempos


Tertulia de intelectuales


Lapiceros de colores sobre papel




Dibujos realizados en 2008


"Señoras, señores:Yo, poeta fracasado..."

"Al anfiteatro romano, para presenciar la representación..."

"El Greco, Velázquez, Goya, esos son pintores..."




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"El montacargas"

>> miércoles, 6 de febrero de 2013


INTERIOR. ASCENSOR. DÍA

CARVER se encuentra situado junto a la pared del ascensor donde se encuentran los botones de los pisos. ELISA, enfrente.

CARVER
¿A qué piso va?

ELISA
(Tímida) Al segundo.

CARVER pulsa el botón del piso décimo. El ascensor comienza a subir.

ELISA
(Sorprendida) Le ha dado al botón del décimo piso.

CARVER
Es que yo vivo ahí...

ELISA
Y yo vivo en el segundo...

CARVER
¡Ah!... ¿Y no le he dado?

ELISA
No... No le ha dado.

CARVER
(Con una sonrisa) Quizá haya pensado que a lo mejor quisieras pasar a tomar algo primero a mi piso...

ELISA sonríe. CARVER se sitúa de espaldas a los botones, tapándolos, de forma muy sibilina, sin que casi se perciba su movimiento. Después, se queda mirando fijamente a ELISA y ésta reacciona de la misma forma. El ascensor se detiene de pronto. Las luces se apagan y los personajes quedan casi a oscuras, convertidos en siluetas. ELISA comienza a ponerse nerviosa.

ELISA
¿Qué pasa?

CARVER
Tenían que haber revisado la maquinaria hace un mes, pero lo han ido retrasando...

CARVER se acerca a ELISA.

ELISA
¿Qué haces?

CARVER
¿Tú que crees?

ELISA
¡Aquí no!

CARVER va a tratar de besar a ELISA, pero ésta le rechaza.

ELISA
Soy claustrofóbica, me estoy empezando a poner nerviosa...

CARVER
¿Seguro que es la claustrofobia?

ELISA
¡Seguro! ¿Por qué me mires así? ¡No me gusta que me mires así!


CARVER consigue atrapar a ELISA y la besa sujetándola fuertemente, tratando de evitar que escape. Ella comienza a darle golpes con los brazos. Como esto no le funciona, le muerde los labios. CARVER grita de dolor. Ella aprovecha para zafarse de él, ir hasta la zona de los botones y apretar uno de ellos. El ascensor vuelve a encenderse y a reanudar su viaje. CARVER trata de volver a cogerla pero ELISA le propina una patada que lo tira al suelo. El ascensor llega al piso y ella abre la puerta y sale.


INTERIOR. ESCALERAS. DÍA

CARVER sale tras ella pero ELISA le cierra la puerta pillándole la mano.

CARVER
¡Hija de...!

ELISA baja corriendo las escaleras. El ascensor baja también un tiempo después. ELISA llega al piso segundo y saca las llaves para abrir la puerta de su casa. El ascensor llega también. ELISA se pone nerviosa y se le caen las llaves al suelo. Después, cuando las ha recogido, no llega a acertar con la que es. CARVER sale del ascensor y la sujeta. ELISA comienza a chillar. La puerta de enfrente se abre y aparece un anciano con su bastón. CARVER no se ha percatado de la nueva presencia. El anciano se acerca a CARVER y le golpea con el bastón varias veces. CARVER cae al suelo malherido. ELISA comienza a llorar.

ANCIANO
... Yo soy más de escaleras...

Al ver que ELISA continúa llorando, y que no le ha escuchado, se encamina hacia su casa.

ANCIANO
Voy a llamar a la policía... Usted puede marcharse a casa, señorita. Déjelo todo en mi mano.

ELISA mueve la cabeza en gesto de gratitud y abre la piuerta del ascensor para entrar. El ANCIANO se mete en su piso, dejando la puerta abierta. ELISA sale de nuevo fuera y decide entrar en la casa del ANCIANO.


INTERIOR. CASA ANCIANO. SALÓN. DÍA

ELISA llega a la sala de estar del piso. Se escucha de fondo la voz del ANCIANO hablando por teléfono.

ANCIANO (OFF)
El plan no ha salido según lo esperado. Ese idiota ha perdido los papeles y ha decidido jugar a su propio juego con la chica... Ahora nos sé qué hacer para conseguir de ella esa información... Sí, deacuerdo, cuando piense algo mejor te llamo. Adiós.


ELISA, tras escuchar todo esto, sale corriendo de la casa.
                                                                                                                                 FLASHBACK A:


INTERIOR. DORMITORIO. ELISA

ELISA se encuentra hablando con otra mujer sentada en una pequeña mesa con dis sillas junto a la cama.

ELISA
No se me ocurre cómo podemos hacerlo

MUJER
Fácil... Tú te encargas de colocar los explosivos y yo vigilo desde abajo, en el portal...
Vemos cómo a través de la ventana, el ANCIANO las observa desde el dormitorio de su piso.
                                           
 FIN FLASHBACK:

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