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DA QUE PENSAR

>> domingo, 3 de febrero de 2013




Cuando pensamos en la teoría del montaje cinematográfico, acuden a nuestra mente principalmente dos nombres: Eisenstein y Kuleshov. Ambos, pioneros en la historia del cine. Ambos, rusos. Lev Kuleshov  (1899-1970) aportó su concepto de “Geografía ideal”, el cual se explica con un ejemplo bien sencillo:
Ante la mirada inexpresiva de un hombre, se presentan tres imágenes: un plato de sopa, una mujer exuberante y el cadáver de un niño. Este hombre, que no varía un ápice su gesto, aparenta sentir, para quien lo ve, diferentes cosas: Ante el plato, su cara parece reflejar hambre. Ante la mujer, deseo, y ante el niño, compasión. La misma cara es, a su vez, tres, gracias a la interpretación del espectador. Para él un rostro inmutable, puesto en diferentes contextos, da a entender diferentes cosas.
Pero ¿y la mirada de quién en realidad está mirando? Sólo con la imagen del hombre de Kuleshov mirando de frente, nos es imposible adivinar qué es lo que tiene al otro lado, en ese lado que nos es vedado. Nuestro ojo, que mira a quien mira, le da la espalda a la cosa en cuestión que es mirada por aquel a quien miramos. Desconocemos el objeto de su observación.
La mirada subjetiva de la cámara cinematográfica, muchas veces, delata a quien se encuentra detrás. Una mirada imperfecta, que nunca podrá sustituir a la del ojo. Una mirada tras la que el propio ojo se puede parapetar, desapareciendo.
Una pareja de artistas italianos, dedicados a manipular imágenes fílmicas antiguas recopiladas de aquí y de allá, presenta el siguiente trabajo: una película casera de los años cincuenta, realizada por un sujeto anónimo que se dedicaba a filmar a mujeres en la playa. Mujeres ligeras de ropa, evidentemente. El cameraman amateur debió de pensar: “¿Qué mejor lugar para ir a ver cuerpos femeninos que la playa?”
La película acaba resultando hipnótica. Los italianos hicieron con este material ajeno un buen trabajo: tiñeron las imágenes con filtros de color relajante y eligieron como fondo sonoro una música de bongos que parecía invitarte a participar de aquel ritual, de aquella orgía de imágenes de cuerpos capturados en un descuido por la hábil maestría de quien ha debido hacer esto más de una vez.
Pero, lo curioso de todo esto, eran los encuadres del que filmó aquellos planos. Solo salían torsos, nunca rostros. Había una intención por anular la personalidad de sus modelos. Quizá, también pudiera haber en esto un deseo de no ser descubierto. Parece un pensamiento lógico: “Si mi ojo cinematográfico no mira a los ojos de aquella a quien estoy mirando, ella no podrá mirarme tampoco”. Parece lógica la regla de tres. No obstante, debemos especificar más todavía: “Si yo no veo esos ojos que pueden mirarme con reprobación, no me sentiré culpable de lo que estoy haciendo”.
El voyeur, a falta de puerta con cerradura, se escuda tras la cámara.  
Algunos planos quedaban cortados de forma violenta, como si quien filmara hubiese presentido que iba a ser descubierto.
Quien presencie estas filmaciones, pueden acabar aborreciendo la anatomía femenina. Tanta imagen de muslos, traseros, ombligos y pechos puede resultar indigesta si se excede en la dosis. Nuestra posición como espectadores es todavía más comprometida, pues automáticamente nos convertimos en cómplices de algo que alguien ha mirado previamente. Algo que ese alguien miró en soledad, como sujeto individual, y que quizá no quiso que otros vieran. Tal vez ese hombre murió y aquel material, que no pudo destruir, fue a parar a manos ajenas… Tal vez.
El cazador cazado, el voyeur voyeurizado. Nosotros, que participamos de ese juego, somos jueces y a la vez testigos morbosos. Da que pensar

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