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León Siminiani presenta "MAPA", su último proyecto, en la Escuela TAI

>> lunes, 11 de febrero de 2013

León Siminiani (fotografía de Pablo Perozo)

El pasado viernes, dentro del marco de actividades culturales y artísticas de la TAI, León Siminani acudió a la Escuela para hablar a los alumnos de “MAPA”, su nuevo trabajo. Además, se proyectaron tres de sus trabajos: “Digital”, “El premio” y “Zoom”. El coloquio fue conducido por Jonás Trueba, profesor de la Escuela y amigo del director. Trueba presentó al invitado con estas palabras:

Creo que Siminiani es, de los directores españoles actuales, el que mejor representa el “estado de las cosas”. Su cine es en apariencia muy casero pero a su vez es muy formalista. Él se impone muchas reglas, restricciones, hace un sinfín de sacrificios. En resumen, sus trabajos se rigen por un rigor que no tienen otros contemporáneos. “MAPA” viene a confirmar toda una trayectoria muy interesante llevada a cabo por este autor. Él ha practicado el cine de formas muy distintas.

Jonás Trueba y León Siminani (Fotografía de Pablo Perozo)

Para comenzar a hablar de su trabajo, Siminiani puso como ejemplo a David Perlov:

Éste cineasta israelí fue uno de los primeros en filmar las cosas cotidianas, aquello que tenía más cercano, empezando por los miembros de su familia y terminando por los objetos que le rodeaban.”

En cierta forma, este autor representó para Siminiani una válvula de escape, una manera de liberarse de todo lo que había aprendido en la Escuela de Cine de Columbia (EEUU):
Yo empiezo a hacer cine desde la frustración de no poder hacer ese cine que nos dicen que tenemos que hacer.
Según Jonás, Siminiani tuvo una formación impresionante en América, pero a partir de cierto momento decidió dar un giro a esa trayectoria en la que se había encaminado, convirtiendo esa frustración en felicidad. Para Siminiani, la situación actual es clara:

“Estamos unidos en una transformación importante en la escena cinematográfica. Por aquí tiene que pasar la gente que produce, que piensa y que escribe sobre cine, y por supuesto aquellos que enseñan en las escuelas. Si no hay personas que se preocupen por dar visibilidad a estas películas nuevas que se están haciendo, nos las tendremos que comer con patatas. La labor docente es muy importante.”

El cineasta recordó sus inicios:

“Por una serie de circunstancias, vengo del cine de ficción. Conozco el sistema de producción de una película convencional y he bebido de la cinefilia clásica, yendo a la filmoteca a ver a Hawks, Cukor, Wilder… El cine de no ficción, documental o como lo queráis llamar (yo lo llamo “cine de la realidad”, aunque creo que toda etiqueta se queda pequeña para definirlo) fue algo lógico, algo que tenía que suceder.
Para mí, el cine documental eran los típicos reportajes de La 2, los de los elefantes en el Serengeti. Yo sentía el peso de la filmoteca. Cuando quise empezar, me pesaban tanto los referentes que no conseguía hacerme camino. Una cosa que aprendí es que muchas veces el cine que uno puede hacer no es el que quiere hacer, sino el que lleva dentro. Yo quería hacer películas como Hitchcock. Me decía: “Si Brian de Palma ha podido hacer a Hitchcock a su manera, yo podré hacerlo a la mía, a la ibérica”. Luego descubrí el cine de Rosellini y de Casavettes. Tardé en darme cuenta que yo era una persona ortogonal. ¿Cómo iba a ser capaz de hacer cosas frescas como las de Casavettes, cuando era yo mismo el que me imponía rigidez a la hora de trabajar? El cine va muy ligado al carácter de quien lo hace. A mí me decían en Columbia cuando presentaba mis trabajos: “Brillante pero distante. Tío, eres listo, pero esto no nos llega en absoluto.” Entonces pensé: ¿Y si trato de hacer una película distante?”

Siminiani abogó por un cine personal de cada creador, en el que no exista ninguna restricción impuesta: 

“Debemos pensar en el cine como lenguaje, liberarnos de la esclativud de tener que tener una trama. Pensemos desde la intuición, encontrando una relación propia con el cine. Relacionémonos con la tradición cinematográfica como nosotros queramos y no como los libros digan que nos tenemos que relacionar. Una relación, pues, orgánica. Encontrar mi propio método para hacer películas, un entorno creativo donde estar cómodo, apartándome de una realidad aprendida.”

Para el autor, la imaginación funciona con “pies creativos”: “La imaginación en campo abierto no sabe por dónde ir. Esta nueva situación es en realidad vieja, tiene tantos años como lo tienen las vanguardias."




Respecto a la situación en la que se encuentran los jóvenes creadores: “Es la primera generación que padece una gran tensión vital. De este panorama saldrán grandes películas. Aunque estamos en un momento malo, nos encontramos ante un gran reto. De aquí saldrá una “nueva ola”. ¿Y por qué? Pues porque sí, por huevos. Porque no hay otra.”  

Para “MAPA”, Siminiani se propuso hacer algo en lo que no hubiese escrito nada de antemano y donde, a la hora de montarlo, estuviera solo. 

“Estuve cuatro años rompiéndome la cabeza hasta que encontré la manera de hacerlo. De ahí salió una historia que es en conclusión una historia de desamor. Para toda persona normal, romper con la pareja a la que se ama supone un hito (a no ser que el individuo sea un enamoradizo y cada día se fije en una distinta). En mi película todo lo que se cuenta es cierto. Todas las cosas que narro me sucedieron realmente. Ahora, partiendo de esas realidades, elaboré una historia con una estructura meramente cinematográfica. ¿Qué más das lo que hay de ficción y lo que hay de verdad en una historia? ¿Qué importa cuanta misa en escena puede haber a la hora de llevar a cabo la representación de unos hechos ciertos? Por ejemplo, las canciones que utilizo en “MAPA” no son gratuitas. Cada una es un tema, como yo concibo los temas en mi vida. Yo hago que las letras de estas canciones salgan a la luz. Las letras de las canciones nos remiten a las películas musicales de ficción. Estas pequeñas cosas hacen que poco a poco vayas teniendo la sensación de que, más que en un documental, estás ante una película. Otro ejemplo: cuando yo recibo ese mensaje en el móvil de Ainhoa en la película, está claro que ella no me lo envía justamente en ese momento. Sería mucha casualidad. No obstante, ese mensaje lo construyo como la traducción de una serie de mensajes que Ainhoa sí me envió en mi vida real. Por lo tanto, ese mensaje cinematográfico me lo pudo haber mandado perfectamente en la realidad. Cuando, en otro momento del film, llamo por teléfono a Luna, la había llamado previamente el día anterior para preguntarla si podía llamarla al día siguiente y a esa hora concreta. ¿Y por qué? Porque en ese día y a esa hora exacta, me había preocupado de informarme de que el sol era perfecto para rodar la escena en la que llamo a Luna a contraluz ante la ventana.”

Los estudiantes intercambian opiniones con Siminiani (fotografía de Pablo Perozo)

Siminiani estableció una serie de parámetros acerca de su concepción respecto del cine documental:

“La vida no es el cine. ¿El documental es como la vida? Para empezar, una película dura ochenta minutos, mientras que una vida dura… lo que viva cada persona.
La noción de “relato” y “personaje” entronca con la ficción, no con el documental. Esto lo empezó Capote cuando escribió “A sangre fría”, que no es sino una especie de reportaje escrito por un escritor de ficciones. Para mí, en el cine documental hay dos elementos bien importantes: la imagen y el texto. En “MAPA” me propuse, a diferencia de lo que pude hacer en trabajos anteriores, partir de la imagen para escribir después el texto. El resultado, para el espectador, es el mismo que si lo hubiese hecho al contrario (empezando por un texto y después buscando unas imágenes). Para la persona que realiza el trabajo en cuestión, las cosas cambian muchísimo. En este caso, ya no eres tú escribiendo, como si fueras un demiurgo. Ahora la realidad está ahí fuera. Luego, está la voz en off, que da vida al texto en cuestión. Hay gente que no tolera este recurso. Lo que está claro es que todos estamos acostumbrados, desde los telediarios, a consumir texto + imagen. El verbo que encaja perfectamente en esto es el de “ilustrar”. El texto se ilustra con imágenes en el formato televisivo citado. Lo que escuchas es lo que ves. Si vas a sostener un relato largo con una voz en off y unas imágenes, necesitas la ilustración. A partir de ahí, cualquier verbo que no enlace e ilustre será mucho más creativo. Le añade una tensión a la obra. La dupla imagen-texto crea un alquimia que ni el texto ni la imagen son capaces de crear por sí solos. El texto que lleva la contraria a las imágenes puede subvertirlas, ironizarlas, incluso violarlas. Conseguir algo así exige de una preparación, y esto es lo que distingue a los creadores con un estilo propio de los que carecen de él. Una cosa que descubrí en “MAPA” es la pura función narrativa que recuerda más a la voz en off del cine clásico (la del “contador” o narrador). Yo pensé: “Esto es ya una película”. Espero seguir descubriendo, en futuros proyectos, nuevos modos de ver palabra e imagen.”

El director terminó citando a sus cineastas preferidos, reivindicando su ejemplo como inspiración a la hora de forjar obras genuinas:

“Rosellini junto a Casavettes son esos directores de los cuales me interesa más su vida que su cine. Rosellini, por ejemplo, cuando estaba en lo más alto, lo dejó todo y se dedicó a hacer cien didáctico para televisión. El cine de los grandes siempre fue consecuencia de la vida que tuvieron. Ellos trabajaban en esos proyectos porque sentían que es lo que tenían que hacer. ¿Qué hubiese pasado si Rosellini hubiese continuado realizando ese cine anterior que luego recogió Kiarostami? Renoir es otro de los directores que creo que se deben de recuperar. El cine frente a la vida. Él pensó: “Esto se viene abajo y hay que crear estructuras nuevas”. A todos ellos debemos en parte el cine contemporáneo.”         
          

     

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