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6. DEL ARTE DE LA ESCRITURA Y SU FUNCIÓN PRÁCTICA

>> sábado, 30 de marzo de 2013




"La parte más importante a la hora de crear una película la realizan los guionistas. Debemos hacer todo lo que esté en nuestras manos para impedir que se den cuenta de ello".

Siendo uno de los grandes pesos pesados de la producción cinematográfica, Irving Thalberg sabía lo que decía. Él era consciente de aquella máxima tan repetida una y mil veces en este mundo del séptimo arte: “Con un buen guión se puede hacer una mala película… Pero con un mal guión, será imposible hacer una buena película”. El éxito de una película reside, en buena parte, en su “libreto”. El guionista es esa celestina que, con su buen hacer, debe conseguir que el espectador se sienta atraído por una película. No obstante, esta labor no siempre se ha valorado de manera suficiente. El guionista es ese ser que vive en la sombra, que está ahí aunque los demás crean no verlo.

Pero no todo deben de ser elogios hacia esta figura. El escritor contrae ante todo deberes, deberes sostenidos por el peso de la responsabilidad de la cual debe hacerse cargo.

"¡Señorita Hedren, deje al cuervo y póngase con el guión, por favor!"

El primero de todos estos mandatos debe de ser el de la afinación en la escritura. Algún advenedizo se preguntará entonces: “¿Y cómo puedo escribir bien?” Su duda tendrá una difícil respuesta rápida y directa. Existe todo un camino que debe de recorrerse, y que debería de resultar de Perogrullo para quienes desean ingresar en la noble y loable academia de la escritura: Leer, leer mucho. Formarse aprendiendo de la literatura. No hace mucho tiempo, un niño consideraba el “Moby Dick” o cualquier novela de Emilio Salgari como una lectura entretenida y apasionante. Hoy día, esto ha cambiado y aquella forma de escribir se ha vuelto arcaica y compleja, no apta para cualquier público. Gran parte de este problema proviene de la propia educación actual, que ha ido perdiendo en exigencia y en preocupación por una formación correcta y completa. Las nuevas generaciones se han ido haciendo más cómodas. No obstante, aún se conserva la esperanza en la supervivencia de un grupo de personas que resistan los embates de este mundo en constante cambio y en progresiva degradación. Estos serán los que seguirán leyendo a Melville o Julio Verne, para después escalar hacia Tolstoi e incluso Joyce.

Tras este periodo de exclusivo cultivo de la escritura, habrá que comenzar a demostrar lo que se ha aprendido de los grandes maestros. Habrá que escribir y escribir, sin descanso. El ser humano siempre cree que lo que se encuentra haciendo en el momento presente en el que vive es aquello de mejor calidad. Una obra maestra, algo inmejorable. Siempre vive en esa certeza, pese a que por otro lado sea consciente de que con los años sus trabajos van ganando en calidad, a medida que se va ganando en experiencia y en “mano” o habilidad.


Alfred y su mujer Alma mano a mano con el guión de "Marnie la ladrona"

Otra cosa que debería de ser obvia (aunque precisamente esta supuesta “obviedad” hace que no nos detengamos en ella) es el cuidado formal. Un guionista no debe de escribir con las florituras típicas de una obra literaria. Debe de ser breve y conciso en lo que expone. La lectura de su trabajo debe de ser fluida para quien ha de darle el visto bueno. No obstante, aunque no tenga calidad “literaria” como se entendería en el caso antes citado, sí debe de ser correcta. El escritor debe de presentarse como un hombre que conoce el oficio de la escritura, que lo respeta y lo maneja a la perfección. Las faltas de ortografía, por ejemplo, resultan una falta grave y, en muchos casos, provocan que se deje de leer un texto, por muy interesado que resulte en su contenido. Para que nos entendamos, esto podría equivaler al siguiente caso: El mejor piloto de Fórmula 1 decide salir a la pista con un seiscientos. ¿Qué sucederá? Que su imagen quedará deteriorada. Al público no le importará que sea un maestro en su oficio, si luego lo que hace es sacar esta “carrocería” para demostrarlo.

Algo de lo que ya hemos hablado en anteriores capítulos es de ese “viaje” del escritor. Muchas veces, el guionista desconoce si el rumbo que ha tomado es el correcto a la hora de comenzar a trabajar. Sabe que ya se ha puesto en marcha, pero querría saber si su coche sigue yendo por carretera o, por el contrario, se ha salido y va dando tumbos por mitad del campo, dispuesto a chocarse en cualquier momento con cualquier árbol que escape a su visión. Esto es lo más normal del mundo, lo más habitual que nos puede suceder. Resulta apasionante vivir en la “duda”. La certeza es aburrida en sí misma. No esconde ningún reto.

A veces el guionista también se obsesiona buscando frases que puedan pasar a la posteridad. Busca que sus palabras posean un valor tal que puedan ser subastadas en Sotheby´s… Aunque, de nuevo, la duda hace que a veces piense que su texto no merezca estar ni en un puesto de El Rastro. ¡La consecución del éxito es en gran parte un gran enigma! Para que se produzca, si es cierto que hay que trabajar en un campo de cultivo, sembrar cada día para obtener posibles resultados. La suerte consiste en estar muchas veces en el sitio y momento adecuados… Pero claro, hay que estar allí, no nos podemos quedar metidos en la cama con cuarenta de fiebre.


Story board con fotogramas comparativos de "Los pájaros" de Hitchcock

Cuentan que, estando Hitchcock en el rodaje de su film “El hombre que sabía demasiado”, le dijo a uno de los actores: “Se le ha pagado al guionista de esta historia una suma considerable por su trabajo… ¿Sería mucho pedir que dijera sus frases tal y como vienen en el texto?” Las películas del británico quedaban perfectamente delimitadas en su cabeza. Todo lo tenía claro, tanto que los guionistas sólo precisaban plasmar y trabajar lo que el director había descrito apasionada y cabalmente. La historia quedaba convertida en un exhaustivo guión técnico con notas detalladas sobre la estructura del foro, la disposición de las cámaras y la iluminación, marcas y ángulos. Nada se salía de esta planificación, no había lugar a la improvisación. Otros cineastas, en cambio, han tomado el guión solo como punto de partida, y sus historias han ido creciendo y mejorando al llevarlas a cabo. Películas vivas hasta el último momento. En realidad, la función de un guión debe de ser la de proponer una serie de cosas, exponerlas un tanto abstractamente. Un escritor no debe decirle a un director cómo deben de ser cada uno de los planos que cuenten su historia (esto debe de ser tarea del encargado de fotografía). En pocas palabras: el guionista debe de ceñirse a sus funciones, no extralimitándose nunca. A nadie le gusta que le digan cómo debe de hacer su trabajo. Si un escritor sabe qué es lo que quiere y tiene las imágenes de su historia claras, no hará falta especificarlas de este modo, pues quien lea el texto sabrá verlas fácilmente, sin necesidad de concreción alguna. Ahí está la maestría del oficio y es ahí donde se reconoce a un buen literato, aunque no pueda demostrar que lo es porque el formato del guión se lo impida. Ser guionista es una cosa muy seria y, como dijo uno de mis profesores, “la tarea más fascinante y bella de todas”.

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"Naufragio con orquesta"

>> jueves, 28 de marzo de 2013

Rotulador y acuarelas de colores

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“SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR”. EL TEATRO DENTRO DEL TEATRO

>> miércoles, 27 de marzo de 2013





En 1914, se publica en España una novela que había esperado a ver la luz siete años. Su título, “Niebla”. El autor, Miguel de Unamuno. Este vasco, mezcla de filósofo, poeta, dramaturgo, novelista y periodista, tuvo la mala suerte de nacer en España. Y digo esto, porque de haber escrito en otro idioma, tal vez su obra habría alcanzado un mayor reconocimiento. Pero, claro, él no habría sido Unamuno. Y es que España marca… y confunde. Don Miguel anduvo siempre confundido con sus ideas, nunca se terminaba de aclarar. Lo mismo decía ser creyente que se volvía escéptico, lo mismo apoyaba ideales anarquistas que se volvía conservador. Dicen que un mal filósofo se dedica simplemente a exponer sus ideas al desnudo, de forma fría y científica, y que un buen filósofo las utiliza para escribir con ellas una novela. Unamuno apostó siempre por tratar de poner sus pies en tierra, conviviendo con sus hermanos mortales y hablando en su idioma. Él era un hombre que decía las cosas a las claras, sin andarse con rodeos. Su inquietud se convertía por momentos en un grito desesperado, en una necesidad por comprender todos aquellos enigmas que, como hombre, le eran vedados debido a sus limitaciones. Sus personajes encarnan todas estas preocupaciones, consiguiendo transmitírselas al lector, involucrándole y haciéndole tomar parte.

En “Niebla” se plantea la siguiente cuestión: un hombre descubre que no es real, sino que ha sido creado por un autor (el propio Unamuno) y que depende de él. Tan original propuesta nos hacía pensar en nuestra condición humana, en esa necesidad de conocer de dónde venimos y adónde vamos.


En 1921, el nobel italiano Luigi Pirandello, conocido también por su interés en reflejar en sus obras de ficción sus preocupaciones filosóficas, publica su obra teatral “Seis personajes en busca de autor”. Esta obra contiene en sí el planteamiento que Unamuno ya había puesto sobre la mesa catorce años antes: la creación que se rebela contra el creador, tomando vida propia y reclamando su independencia. Pirandello había fracasado previamente en el intento de escribir una novela para la cual había ideado unos personajes. Al parecer, estas “criaturas” se habían resistido a morir en aquel proyecto frustrado, permaneciendo en la mente del escritor. Así, había llegado a la siguiente conclusión: realizar algo a la altura de aquellas circunstancias concretas; es decir: una obra que incluyese a aquellos seres creados que buscan un destino concreto y material. Y de ahí nació esta obra teatral, tan en consonancia con otras piezas pirandellianas. En “Seis personajes en busca de autor” se plantea hablar del teatro desde dentro del teatro. No debe de confundirse con el término meta-teatro (en este caso podríamos citar la obra “ser o no ser” de Lubitsch). Para el momento en que fue concebida, debió de resultar un extraño experimento. En la actualidad, casi hemos perdido esta capacidad de valorar cosas que ahora en nada nos sorprenden. Tanto se ha avanzado en cuestiones de dramaturgia, que casos como el de Pirandello nos resultan ingenuidades. Ahora que se ha roto el contrato del espectador con la obra que ve, ahora que la cuarta pared ha sido abolida, encontramos natural que el drama se desborde fuera del escenario y nos pregunte nuestra opinión. Ahora la tramoya está al aire, a la vista de todo el mundo, pero para Pirandello aquello era todavía un tabú que resultaba divertido sobrepasar. Como muchos autores, él creía que los personajes creados tenían la capacidad de tomar vida propia, al margen de su propio creador. De una misma criatura, podían escribirse diversas historias, pues su vida no tenía por qué morir al final de la representación o de la novela. Podía continuar. ¿Los príncipes y princesas de los cuentos vivirían felices y comerían perdices por el resto de sus días o acabarían teniendo problemas y discutiendo, como los demás?

Luigi Pirandello

“Seis personajes en busca de su autor” comienza con los ensayos de una obra teatral. Este arranque resulta bien interesante, pues pone al espectador en conocimiento del proceso de gestación de una obra. Allí está el director de la obra, el de escena, el apuntador, los actores ensayando con sus libretos, el encargado de luces y decorados…

Y, de repente, irrumpen en la sala seis personajes ataviados como seres ficticios que no pertenecen al mundo real. Un padre, una madre, una hijastra, un hijo, un muchacho y una niña. Cada uno de ellos proviene de la mente de Pirandello y exigen un lugar en el mundo real. Ya que les resulta imposible hablar en esta obra con su propio creador, han decidido aparecer en mitad de uno de los ensayos de una supuesta obra pirandelliana. Se presentan ante el asombro de todos los que se encuentran allí congregados pidiendo al director de la representación que sea un “autor” para ellos. Él se defiende alegando que nunca ha escrito ninguna obra, que solo se limita a poner en escena las ya existentes. Los seis personajes terminan por convencerle dándole a entender que ellos ya tiene sus historias más o menos creadas, que pueden contárselas de modo que él las una en una sola con cierta coherencia. Uno a uno van hablando, explicando aquella historia que Pirandello concibió para ellos y que dejó inacabada. Poco a poco, los integrantes de la compañía no solo acaban creyéndolos (acaban asumiendo que son personajes de ficción y no personas de carne y hueso como ellos) sino que además intentan acceder a su petición. Los personajes defienden que ellos son más reales que los seres humanos, ya que como seres “creados” por un autor, tienen una vida ya determinada y conocida por ellos mimos que será inmutable, que no variará. De hecho, estas historias se repetirán constantemente tras cada supuesta representación.

Entre estas dos realidades de ficción (los personajes y los intérpretes) surgirán todo tipo de conflictos que harán evidente una imposible comunicación. Por ejemplo, aquellos actores que interpreten a los personajes, que les den vida sobre las tablas, recibirán todo tipo de críticas por parte de estas seis criaturas, ya que nunca se verán representadas fielmente por “los otros”.

No obstante, entre los propios personajes también se producirán desavenencias, ya que cada uno tendrá una visión propia de lo que entre ellos ha sucedido (los sucesos que les unen en una supuesta obra todavía no escrita). Cada uno defenderá su rol y querrá tener razón, por lo que la convivencia resultará imposible tanto dentro como fuera del teatro.

Poco a poco, el espectador será consciente de que lo que se encuentra viendo no es una mera obra teatral, sino que tras ella se esconden todas las preocupaciones de un dramaturgo a la hora de llevar a cabo una obra. Con Pirandello se llegó a la conclusión de que era posible investigar otros campos nada convencionales. Él fue capaz de escribir una obra de teatro para hablar de cómo se concibe una obra de teatro. De cómo la ficción puede ser algo muy real para quien se encuentra inmerso en ella y para quien sufre sus quebraderos de cabeza.

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“EL GATOPARDO” O EL VALS DEL ADIÓS





Año 1860. En Italia se respiran vientos de cambio. A la lucha del país por conseguir su unificación se une el movimiento de lucha social liderado por Garibaldi. La bandera de la República Italiana se encuentra perfilándose.

Con este paisaje de fondo, el Antiguo Régimen observa cómo un poder ejercido durante siglos se viene abajo. Esta nueva era no supone solamente el fin de su soberanía, sino que además simboliza la caída de unos valores, de una cultura… en fin, de un modo de ver las cosas. Una etapa se cierra ante otra nueva que todavía está conformándose.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa, hijo de príncipes italianos, escribió la que sería su única novela entre 1954 y 1957. El autor llevó una vida como noble (tenía los títulos de “príncipe de Lampedusa” y “duque de Palma di Montechiaro”) que debió inspirarle a la hora de describir a los personajes protagonistas de su obra. Lampedusa se reconocía como hombre solitario, más acostumbrado a vivir entre las cosas que entre las personas. Su reclusión le llevó a la lectura y al estudio, cultivando su pasión por la literatura. “El gatopardo” vió la luz póstumamente, en 1958. Llegó a manos de Giorgio Basanni, quien la publicó en la editorial Feltrinelli. Un año después recibió el Premio Strega, máximo galardón de la literatura italiana, llegando a publicarse hasta cincuenta ediciones y convirtiéndose en un auténtico best-seller.


Giuseppe Tomasi di Lampedusa

En 1963, Luchino Visconti decidió llevar “El gatopardo al cine”. A diferencia de Lampedusa, la filosofía del cineasta fue en todo momento la de relacionarse con la gente para conocer sus inquietudes y reflejarlas en el celuloide. Él decía sentir la necesidad de “contar historias de hombres llenos de vida, de hombres que viven entre las cosas y no de las cosas por sí mismas”. De hecho, sus inicios en el neorralismo le granjearon críticas tanto en la etapa de Mussolini como en la otra posterior, democrática. Visconti compartía con Lampedusa sus orígenes nobles y su bagaje cultural (inevitablemente una cosa llevaba a la otra). Además, se había formado en el teatro, y esto le ayudó en gran parte a concebir las puestas en escena tan grandilocuentes de sus films más conocidos. Se llegó a decir que sus montajes teatrales (en buena parte operísticos) eran muy cinematográficos y que sus películas resultaban muy teatrales. El director afirmaba que no debían de desaprovecharse los conocimientos adquiridos en los diferentes campos; es más, que debían de aprovecharse para beneficio de las obras realizadas. Muchos criticaron su distanciamiento del cine de reivindicación social a partir de los años cincuenta, dedicándose a realizar filmes de grandes presupuestos y con una clara mirada hacia el pasado. No obstante, la mirada viscontiana perduró, aunque más centrada en esa mirada hacia la vieja nobleza europea. Ciertamente, su cine se había refinado, buscando grandes adaptaciones de clásicos de la literatura (de Thomas Mann realizó “Muerte en Venenecia” y trató de adaptar “La montaña mágica”, con Proust trabajó sobre “En busca del tiempo perdido”, de D´Annunzio escogió “El inocente”, de Dostoievski “Noches Blancas”…). Con otras películas como “El extranjero”, inspirada en la novela de Camus, retomó la problemática de sus primeras cintas como “Obsesión” (la cual es considerada como la mejor adaptación de “El cartero siempre llama dos veces”).

Luchino Visconti con Claudia Cardinale y Alain Delon durante un momento del rodaje

Para “El gatopardo”, Visconti se valió de la Twenty-Century Fox para llevar a cabo una producción italo-francesa. A pesar de que él había pensado en Laurence Olivier para el papel protagonista, fue Burt Lancaster quien finalmente acabaría interpretándolo. Gracias a esta película, el americano demostró su valía para interpretaciones alejadas de aquellas en las que sus capacidades físicas resultaban primordiales. Dejó de ser un actor para películas de saltimbanquis, cowboys o gángsters y convenció a la crítica en su pape de aristócrata italiano.

El reparto lo completaban figuras como Claudia Cardinale o Alain Delon. El film fue elegido como mejor película del año en el Festival de Cannes y llegó a presentarse como una superproducción similar a “Lo que el viento se llevó”. En cierto sentido, las dos películas comparten cosas en común.

En “El gatopardo”, el príncipe de Salina Fabrizio Corbera y su familia ven amenazados su imperio en Sicilia. El movimiento impulsado por Garibaldi va cobrando fuerza y llega hasta la isla donde tienen su residencia. Ellos saben que no pueden evitar su fin, que éste llegará tarde o temprano. Lo único que pueden hacer es prolongarlo por un tiempo más, y para ello no dudan en aliarse con el “enemigo”. El propio sobrino, Tancredi Falconeri (interpretado por Delon), no duda en ir a luchar a las calles aunque después reniegue de los garibaldinos. Por otra parte, la clase media lucha por lograr los privilegios de aquella clase alta que pretenden derrocar. En palabras del propio príncipe: “He hecho importantes descubrimientos políticos. ¿Sabéis lo que sucede en nuestro país? Nada en absoluto. Solo una inevitable sustitución de clases. La clase media no quiere destruirnos, solo desea ocupar nuestra posición de una manera suave, metiéndonos en los bolsillos unos millares de ducados. Y después dejarlo todo igual.”

El famoso baile de "El gatopardo"
De ahí la famosa frase de la novela, repetida en la película: “Es preciso que todo cambie, para que todo quede como está”. La revolución de Garibaldi termina malográndose, pero a pesar de esto los burócratas hacen todo lo que está en su mano para continuar cambiando, a su modo, las cosas. La aristocracia se extingue para dar lugar a burgueses como Calogero Sedàra, el nuevo alcalde de Donnafugata, lugar adonde se traslada la familia Corbera huyendo de la invasión garibaldiana. Sedàra tiene una hija, Angélica (interpretada por Cardinale), de la cual acaba enamorándose Falconeri. Esto irrita todavía más a su tío, ya que su sobrino pensaba casarse con una de sus hijas. A pesar de todo, Fabrizio siente una gran estima por Tancredi, quizá porque éste le recuerda a sí mismo. Los dos saben que hay que ser buen amigo de todo el mundo para prosperar o simplemente mantenerse. Tener buenas relaciones con la religión y con la revolución al mismo tiempo. Contraer matrimonios que aseguren una buena dote y mantenerlos aunque puedan permitirse ciertos escarceos. El sacerdote que acompaña a la familia y que es cómplice de todas estas cosas, describe a su señor aludiendo a la aristocracia en general en estos términos: “No son fáciles de entender. Ellos viven siempre en un mundo aparte que no ha sido creado directamente por Dios sino por ellos mismos. Durante siglos y siglos de experiencias profundas, de alegrías, de afanes personales. Ellos se alteran por cosas que a vosotros y a mí nos importan un comino y que para ellos son vitales. No quiero decir con esto que los señores sean malos. Al contrario. Son diferentes. Ellos desprecian ciertas cosas que para nosotros son muy importantes y sienten miedo por otras que nosotros desconocemos. El príncipe Salina, por ejemplo. Para él sería un drama tener que renunciar al veraneo en Donnafugata, pero si alguien le pregunta lo que piensa de la revolución, dirá que no hay tal revolución y que todo seguirá como estaba”.

Fabrizio representa, por ser uno de los últimos supervivientes de su estirpe, no solo un hombre, sino una mirada de varios siglos. Él es consciente de que este mundo en el que le va a tocar vivir ya no le pertenece y, por lo tanto, no puede sentirse identificado con él. Cuando un funcionario piamontés acude a su residencia con el fin de integrarlo en la nueva sociedad política con un puesto honorífico, el príncipe deniega la oferta justificándose con su lúcida visión personal: “Los sicilianos no harán nada por superarse porque se creen perfectos. Su vanidad es más poderosa que su miseria”. Aludiendo al león de su escudo familiar, aquel que da título a la novela, concluye con estas palabras: “Fuimos los gatos salvajes, los leones; los que nos sustituyan serán chacales, alimañas, y todos juntos, alimañas, chacales, leones, y gatos salvajes continuaremos creyéndonos la sal de la tierra”.

Burt Lancaster ante un cuadro bien significativo

El pesimismo del que hace gala y que aparentemente parece propio de quien vive en un mundo totalmente diferente y anacrónico, posee una fuerte carga de realismo que lo sitúa casi como don profético. Lampedusa, que se inspiró para el personaje en su bisabuelo Giulio IV di Lampedusa, al haber vivido hasta la mitad del siglo veinte, jugaba con ventaja a la hora de conformar este pensamiento visionario. La Italia de los cincuenta sería tal y como Fabrizio pronosticó. Él, cuyo patrimonio podía verse representado en todo aquel mobiliario abandonado en el palacio por el que juguetean Tancredi y Angélica: cuadros ennegrecidos de antepasados familiares, muebles carcomidos y cubiertos de polvo, libros históricos apilados en las esquinas… Todo aquello oculto en estancias deshabitadas, podía verse representado en aquellas otras cosas que, a pesar de no estar cubiertas de telarañas aparentemente, se veían abocadas a su desaparición: Las veladas con cenas y bailes pomposos multitudinarios, por ejemplo. El príncipe y su familia asisten a uno de estos actos, y en él Fabrizio es consciente de que tal vez ésta sea su última velada. Escapando del tumulto, llega hasta una biblioteca en la que cuelga un cuadro que representa la muerte del patriarca con toda su familia alrededor llorando su inevitable final. “Me pregunto si será así mi muerte. La ropa blanca menos impecable. Las sábanas de los que agonizan están siempre tan sucias… Y es de esperar que Carolina, Concetta y las demás muchachas irán vestidas de un modo más decente. Pero creo que, en conjunto, será igual”.

“El gatopardo” es un fresco decimonónico que se ha ganado a pulso pasar a la Historia del Cine. Su dirección sustentado en un sólido guión, su fotografía, su puesta en escena, su escenografía y vestuario… Y la música, del inmortal Nino Rota, que supo poner en práctica su teoría musical de que para componer hay que mirar siempre al pasado.

Aquí en España, “El gatopardo” tuvo una versión ibicenca: “Bearn o la sala de las muñecas” de Llorenç Villalonga, publicada en 1956 y adaptada magistralmente al cine por Jaime Chavarri en 1983.

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"Le tombeau de Couperin" (2007). Bolígrafo y acuarelas

>> lunes, 25 de marzo de 2013

Bolígrafo y acuarelas sobre papel

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Retrato de Rostropovich (2007)

Acuarela azul sobre papel

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RITO


¿Adónde te diriges?

Busco en la noche
Como noctámbulo obstinado
Cual muerto que no descansa
A quien se esconde de día.

Recorro la ciudad dormida
Esperando a que aparezca
Buscándola por las plazas
Preguntando a las esquinas
… renegando de mi cama.

Hace tiempo que no duermo
No hago sino revolver las sábanas.
Cada noche, el lecho me recuerda
Lo que busco y no tengo.

El viento me reta, con sus susurros
A adivinar el nombre de aquella…
Cruel, repite a veces aquel
Que ya no me importa.

¿Todavía lo intentas?

Hay quien no me entiende.
Razones no les faltan.
De tantas veces que me han visto
Me confunden ya con los fantasmas.

Quizás a este insistente vivo
Le toque retornar a su casa
Romper la maldición de Prometeo y Sísifo
Y dejarse ya de zarandajas.

Tal vez sea este el sistema:
Dormir para ser despertado,
Sumido en el letargo
de esta dulce espera.
Ya sabes donde vivo,
Sobre el pueblo, en la montaña.

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Posando ante mi "Partida de ajedrez" en la Exposición "Memorias, identidades y territorios", organizada por I.E.P.A.L.A. en el Centro Cultural Paco Rabal (Madrid)


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"Memorias, identidades y territorios". Exposición I.E.P.A.L.A. en el Centro Cultural Paco Rabal


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Bajo la protección de la diosa Minerva



Mi amigo, el historiador de arte Víctor Lorente


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UN DESERTOR

>> sábado, 23 de marzo de 2013



Me deshice del arma desmontándola pieza a pieza y arrojando cada parte en un lugar distinto de la montaña. Por fortuna, ya no la iba a necesitar. La guerra había terminado y mis veintiún años pesaban como si fuesen cincuenta. Ahora regresaba a mi aldea. Era una tarde de verano pero yo sentía el aire suave y fresco como nunca. De aquel conjunto de casas idílico del que me había despedido hacía ya cuatro años tan solo quedaba un vago recuerdo. El resto, había desaparecido pasto de la ruina. La estampa resultaba desoladora.
¿Dónde estaba la gente?
Crucé plazas y callejuelas, subí cuestas y descendí escalones. Al fin llegué a la casa familiar, una edificación solariega de dos pisos. Crucé el portón de madera y éste emitió un quejido propio de su carcomida edad. Las gruesas paredes mantenían una temperatura estable y agradable en el interior. Llegué al salón y deposité mi gorro y mi chaqueta sobre la mesa camilla en torno a la cual tantas veces se había reunido mi familia. Aún podía oler los guisos de mi madre y el olor del tabaco de la pipa de mi padre. De la chimenea todavía colgaba la oxidada olla que tantas comidas y cenas había calentado. Me senté en una de las desvencijadas sillas de madera y cerré los ojos para dejarme contagiar por todas estas sensaciones que ahora afloraban con tanta facilidad, como si aquel lugar estuviera poblado de extrañas energías que influyesen en quien lo habitaba. Tal fue mi sugestión, que creí escuchar incluso sonidos. Abrí los ojos lentamente, tratando de desmentir aquella impresión. El sonido seguía ahí. Era como de pisadas, pisadas de botas como bien podían ser las mías. Botas militares. Las pisadas se dirigían hacia mí, iban en mi dirección. Me levanté alarmado y me arrepentí de haberme desprendido del revólver. Valentía no me había faltado en estos años. A la fuerza, ahorcan. Permanecí de pie, dirigiendo mi mirada hacia la puerta, por donde se supone que más pronto que tarde aparecería aquella persona que calzara aquellas botas. La espera se me hizo interminable. Por fin, una sombra precediendo a un cuerpo se proyectó sobre la pared. Tras ella, surgió mi hermano. Una emoción se apoderó de mí, haciendo que todo mi cuerpo se estremeciera. Milagrosamente, la vida nos había concedido una segunda oportunidad.
-         Leandro…
-         ¿Te sorprende verme?
-         Todos creímos que habías caído durante el asalto a la ciudad de Rottern.
-         Pues ya ves… Este hermano muerto ha resurgido de las cenizas y ahora está aquí, mirándote cara a cara.
-         ¿Cómo sobreviviste a la batalla?
-         Simplemente, no tuve que sobrevivir. Abandoné a mis compañeros y me vine hasta aquí…
Un desertor.
-         Sabes que ahora te andarán buscando ¿verdad?
-         Martín… ¿Es que no te alegras de verme?
-         ¡Qué cosas dices! ¡Claro que me alegro de verte! Pero, la verdad, me encuentro confuso…
-         ¿Tanto te extraña que renegara?
-         Te seré sincero: creo que debías de haber seguido ahí, esto es algo que nos concernía a todos…
-         … ¿Aunque me hubiesen matado? ¿Hubieras preferido perder a un hermano que…?
-         Esa pregunta es tramposa… Lo primero que me importan son mis allegados, y lo sabes muy bien. Pero lo que ha pasado en estos años ha cambiado el orden de prioridades en muchos casos… Una guerra desordena el interior de quien la padece, tanto activa como pasivamente…
-         ¡Hablas como si yo no hubiera estado en ella, como si no hubiera vivido eso!
-         Leandro… Soy tu hermano mayor y me sigo viendo en la obligación de…
-         ¡Dime una cosa! ¿Qué sentido tiene una guerra? ¿Qué sentido tiene para aquellos a los que mandan por la fuerza a combatir en ella? El sentido solo existe en aquellos que las diseñan.
-         Te equivocas. Al final, todos acabamos inmersos en ella, nos obligan a tomar parte. La guerra nos afecta a todos y tenemos que decidir entre una opción y otra.
-         Yo decidí no decidir.
-         Tú decidiste, no te equivoques. Decidiste abandonar tus obligaciones…
-         Pero ¿de qué estás hablando? Martín… No te reconozco…
-         La cobardía es común entre los hombres, pero solo algunos se escudan en ella porque “no hacer” es lo más fácil.
-         Hermano…
-         ¿Qué?
-         Tienes que prometerme que no le dirás a nadie que yo estoy aquí.
-         ¿Y si entran por la fuerza a buscarte?
-         Miente hasta el último momento… Te lo pido por favor…
-         Haré lo que pueda.
-         … Por cierto… ¿Sabes dónde están padre y madre?
-         Seguirán en casa del tío… En esta zona corrían peligro. No creo que tarden en regresar.
-         Esperaremos, entonces…
Saber que mi hermano había sobrevivido a la contienda me llenó de felicidad durante un tiempo pero, poco a poco, se fue afianzando en mí la idea de que él era un cobarde y que no merecía estar ahora aquí, disfrutando de una paz que él no se había preocupado por conseguir. Su pacifismo le había convertido en un parásito social. Por si fuera poco, ahora se encontraba en una de las listas negras del gobierno. Y yo no podía soportar encontrarme en medio de todo esto.
En la despensa todavía quedaban alimentos que nuestros padres nos habían dejado por si alguna vez regresábamos.
Una noche, llamaron a la puerta. Fueron dos golpes de culata contra la madera roída por la carcoma.
Al despertarme y ser consciente de la situación pensé. “Ya están aquí. Tarde o temprano iba a pasar”. Con la rapidez propia de los nervios, me levanté de la cama y acudí a la entrada de la casa. Me aposté tras la puerta y pregunté aparentando cierta tranquilidad: “¿Quién es?” La respuesta fue un seco: “Policía, abra”. Obedecí y, tras descorrer el cerrojo y tirar del portón, me encontré con dos hombres que todavía no habían tenido tiempo de  encontrar una ropa oficial que les diese apariencia de gente normal y pacífica.
-         Buscamos a Leandro Guzmán.
-         ¿Qué es lo que quieren?
-         Sabemos que desertó cuando la guerra y ahora debe de ser juzgado por ello.
-         No sabemos nada de mi hermano. Lo más probable es que muriera en uno de los combates cuerpo a cuerpo en el norte del país.
-         Vecinos nos han asegurado que vieron hace un tiempo a un hombre deambular por esta casa… no lo podrían asegurar, pero creen que el hombre acabó entrando aquí para quedarse a vivir.
-         Seguramente me confundieron conmigo… Yo soy Martín Guzmán, y guardo cierto parecido físico con mi hermano.
-         No. A usted le vieron también llegar. Vamos, apártese, vamos a entrar.
-         Sin una orden de registro no pienso dejarles pasar…
-         Nosotros somos los que damos esos permisos…
-         Entonces, tendrán que pasar por encima de mi cadáver.
-         Vamos, sea usted razonable.
-         No. Séanlo ustedes. Tanto mi hermano como yo acudimos a la guerra bajo sus mandatos. Nosotros no somos el enemigo.
-         Sin embargo, su hermano prefirió comportarse como una rata antes que como un hombre hecho y derecho. Nos traicionó.
-         Retire eso de “rata” ahora mismo.
-         Lo retiro a cambio de darle a usted un culatazo en la boca después…
-         Mi hermano no es ninguna rata. Ustedes son la escoria por la que ofrecimos nuestra vida a las metralletas…
-         Si no nos deja pasar, abriremos ahora mismo fuego.
No atendí a estas amenazas y comenzaron a forcejear conmigo. Un disparo sonó y nos detuvo en la lucha. Lo extraño es que no sentí nada, ningún tipo de dolor. Y si el disparo no iba para mí… ¡Mi hermano!
Acudí al salón con los otros pisándome los talones. Allí estaba Leandro, tendido en el suelo, sobre un charco de sangre. De la boca de su fusil todavía salía un poco de humo negro. Con aquella acción tal vez trató de demostrarme que sí era un hombre valiente, que estaba dispuesto a sacrificar su vida por mí. Mi hermano ya había pagado su moneda para la barca de Caronte. Mi hermano acaba de pasar a la Historia demostrándonos que, aquella guerra, todavía no había terminado.

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NOCTURNO



Salí de la cabaña con la intención de tranquilizar mi espíritu. Tras una dura jornada de trabajo, apenas había conseguido conciliar el sueño. A mí habían acudido una serie de pesadillas que no habían hecho sino dejarme una sensación de desazón profunda que, ni siquiera despierto, había sido capaz de apaciguar. Hacía una noche clara y limpia. La luna se dejaba ver en todo su esplendor. ¿Qué la habría hecho llegar a interesarse incluso por este trocito de mundo tan insignificante en el que yo vivía? Nadie se acordaba de mí, tan escondido como me encontraba de los demás. Dentro de un bosque, protegido por un río sin puente por el que llegar hasta mi casa.
Tan solo algún pájaro se molestaba en llegar hasta a mí.
Aquella tarde había terminado de construirme una pequeña barca con la que poder desplazarme con comodidad al otro lado. Tres meses había tardado en llevarla a cabo, desde el primer diseño que realicé hasta la última madera que coloqué en su esqueleto. Quizá la inquietud que ahora sentía podía deberse a alguna de aquellas fiebres de las que me advirtieron antes de venirme aquí. No lo sé.
Ahora me encontraba mucho mejor. Oía el silencioso murmullo de la corriente, el canto de algún grillo perdido en mi espesura… Y un leve aleteo que, cada vez, se hacía más sonoro. Enseguida llegó aquella paloma que acabó posándose ante mí, a la orilla del río. Ella me miraba curiosa, desde su altura. Sentí deseos de cogerla con las manos, pero al acercarme desplegó sus alas y echó a volar. Me quedé quieto, cabizbajo, mirando allí donde segundos antes el pájaro había estado. Entonces, me percaté de un extraño reflejo en el agua. Al concentrarme en él, adiviné una figura también blanca, como la paloma, aunque mucho mayor. Parecía una muchacha vestida con un traje de delicadas gasas. Levanté la cabeza y la ví, al otro lado. Como la paloma, ella también me miraba. Aunque desconocía quién podía ser, no me resultaba incómodo mirarla. Es más, me resultaba placentero. Ella me sonreía desde allí. Por fin, me atreví a preguntarla “¿quién eres?” Ella me contestó: “¿No me reconoces? Soy ésa a quien buscas cada noche, aquella en quien piensas mañana y tarde”. Yo contesté “¡Clara! ¿Qué haces aquí? ¿Cómo sabías donde me encontraba?” Ella no me contestó a mi pregunta, pero dijo algo que entendí perfectamente: “Ven”. Sin pensármelo dos veces, me subí en mi barca para estrenarla, para darle un uso práctico. No encontraba otra razón más práctica que esa. Entonces, llegué a la conclusión de que la barca existía, pero había olvidado fabricarme unos remos. No importaba. Me valí de mis brazos. Los hendía en la fría agua con una energía sobrehumana. Por fin, llegué a la otra orilla. Desembarqué y toqué tierra firme lleno de alegría. Una alegría que se desvaneció de un plumazo. Ella había desaparecido. “Clara ¿dónde estás? ¡No es momento de jugar al ratón y al gato!” Silencio absoluto. “¡Clara, por Dios!”. Me iba a dar por vencido cuando escuché de nuevo su voz: “Estoy aquí”. El sonido provenía… ¡del otro lado del río! Giré la cabeza y… allí estaba.
“¿Por qué has hecho eso? ¡Eres cruel conmigo!”
Volví a subirme en la barca y me desplacé hasta allí. Al bajar de la embarcación, volví a encontrarme con el mismo problema. No había rastro de Clara.
Sentía miedo de encontrarme con una nueva sorpresa, por otro lado predecible. Levanté la mirada y observé el paisaje que tenía enfrente. En la otra orilla… No estaba Clara. Lo único que había era un ciervo. Un ciervo que bebía del agua del río. “¡Clara, Clara!” grité al cielo. Después, me metí en mi cabaña, me senté en mi cama y saqué de debajo una escopeta. Lo último que escuché fue el sonido de su detonación.             

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Apuntes de una clase de guión

>> viernes, 22 de marzo de 2013


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"Sonría, por favor"

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“VIAGGIO IN ITALIA” O EL CINE COMO INTERPRETACIÓN DE LA REALIDAD

>> domingo, 17 de marzo de 2013




Podría decirse que el cine nunca nació puro, ni que tampoco inventó nada nuevo. Podría incluso asegurarse que el séptimo arte siempre ha tratado de ser reflejo o imitación del mundo. A pesar de esto, desde sus orígenes escogió diferentes vías para expresarse: tenemos el camino tomado por los Hermanos Lumière, por ejemplo. Con ellos nació la denominación de “cine documental”. Las imágenes en movimiento presentaban diferentes aspectos de la vida, “impresionaban” esa cotidianeidad con la que el público podía sentirse absolutamente identificado: un tren llegando a una estación, unos obreros saliendo de una fábrica… Luego estaba la visión de Meliès, el conocido como “mago” del cine. Sus películas se asociaban a los trucos de circo, a los efectos especiales, a los mundos fantásticos: Un viaje a la luna, una aparición fantasmagórica… Y luego llegó Griffith y, con él, el cine de ficción más asociado con lo novelístico, lo teatral o la recreación histórica: El asesinato de Lincoln, “las dos huerfanitas”… Lo que no puede negársele al cinematógrafo, a pesar de su originaria concepción como invento de explotación comercial, es esa poética que indudablemente ha tenido y tiene. El poder evocador de las imágenes tuvo una primera época bien fructífera con las películas mudas, que acaban convirtiendo en virtud esa necesidad que tenían los directores de contar historias encontrándose privados del sonido. Cineastas como Walter Ruttman o Sergei Eisenstein supieron alcanzar cotas máximas de expresión con los mínimos medios, proponiendo estéticas que, a pesar de ser silentes, hablaban de algún modo con sus particulares miradas.
Luego, con el advenimiento del cine sonoro, se creyó que esta poética había muerto. En cierto modo fue así: los textos de los guiones parecían ser más relevantes que las imágenes. Directores como Lubitsch, que venían del teatro, realizaban puestas en escena donde el libreto resultaba esencial, no siendo las imágenes más que el escenario donde representarlo.
Ese mundo romántico e idílico que presentaba el cine acabó viniéndose debajo de algún modo tras la Segunda Guerra Mundial. Adorno dijo que la poesía ya no era posible tras Auschwitz. De algún modo, la realidad del mundo se había impuesto sobre las historias irreales y frívolas que proponían los grandes estudios. Surgió entonces en Europa, concretamente en Italia, una generación de cineastas que trataron de reflejar esa realidad de posguerra en sus películas. El movimiento neorrealista encontró en directores como Rosellini la visualización de sus ideas. Sus frescos históricos “Roma, ciudad abierta”, “Camarada” y “Alemania, año cero”, mostraban las heridas que la propia humanidad se había infligido sobre sí misma. ¿Hacia dónde se dirigía el hombre? En la citada “Germania, anno zero”, el suicidio del niño Edmund al encontrarse desarmado de esperanzas ante un Berlín devastado por los bombardeos, conmovió a toda una generación de intelectuales. Otro cineasta italiano como Fellini, aunque en un principio denunció en sus películas ciertas realidades sociales (“Las noches de Cabiria”) acabó apartándose de ese mundo demasiado verdadero para acabar invocando sus propios recuerdos (recuerdos siempre confundidos por su propia imaginación). En “La Estrada”, los dos personajes principales, “Gelsomina” y “Zampanó” representan esos dos mundos entre los que se debatía su director: la fantasía y lo real.
Roberto Rosellini, a mi juicio teórico antes que cineasta, siempre defendió la realidad por encima de la ficción. No era el artista el que explicaba la realidad, el que la definía, sino más bien al revés: la realidad moldeaba a la ficción, dependiendo ésta de la otra. En sus películas siempre se advierte esa frescura del ojo fílmico que busca retratar los milagros cotidianos.
En “Viaggio in Italia” (traducida inexplicablemente al español como “Te querré siempre”- aún choca leer el título evidente y fácilmente traducible del italiano, mientras una voz española dice algo que sabemos que en realidad no pone en el texto que tenemos delante) esta propuesta roselliniana se hace todavía más evidente. Con un guión que partía de una sencilla idea propuesta por el novelista italiano Vitaliano Brancati (un texto que apenas ocupaba tres páginas), Rosellini decidió salir a la aventura, construir la película a medida que ésta se rodaba. Los protagonistas, un matrimonio a punto de resquebrajarse, era solo un punto más de acercamiento a una realidad sobre la que Rosellini quería investigar. Indudablemente, estos personajes tenían un peso autobiográfico, puesto que el matrimonio Roberto Rosellini-Ingrid Bergman se encontraba pasando por una profunda crisis. La sueca, que había participado en todas las películas de su marido desde que se conocieron, no debió de pasarlo muy bien encarnando a este personaje que no dejaba de ser un espejo de su propia situación personal.
¿Por qué esta película puede resultar tan compleja para el espectador? Digamos que porque en ella hay un trasfondo de realidad incómoda, un poso con el que el público se siente identificado, aunque le pese (mucho más identificado que como pudieron sentirse los espectadores que vieron aquella otra realidad de la llegada del tren de los Lumière). La fragilidad de las relaciones se encuentra extraordinariamente plasmada. Y es que hay un esfuerzo notable por parte del director en profundizar en el estado psicológico de esta pareja que navega sin rumbo, a punto de naufragar por unos momentos y, en otros, creyendo encontrar una isla en la que posar el ancla de su embarcación. Siempre, eso sí, navegando bajo un fuerte temporal. ¿Qué es lo que les propone Nápoles, lugar al que llegan desde Inglaterra? Una nueva cultura, un nuevo clima, una nueva forma de entender las cosas. La frialdad de los Joyces (así se llama el matrimonio) entra en contacto (o colisiona, más bien) con la vida italiana, mediterránea. La sensualidad, por ejemplo, se encuentra a flor de piel. Por todos lados surgen ejemplos: mujeres embarazadas por doquier, escenas de arrebatos de celos… Luego, también, está la presencia de la muerte (iglesias en las que imágenes religiosas comparten espacio con calaveras). 


Y, más allá de este mundo tan terrenal, también existen muestras de la presencia del poder de la Naturaleza, aunque quizás más simbólicas: las estatuas antiguas de los museos de Pompeya y Herculano, sin ir más lejos. Este Arte, contemplado por Catherine, ejerce una fuerza sobre ella que de alguna forma le perturba y sobrecoge. En sus propias palabras, aquellos hombres de esa época tenían mucho en común con los de ésta. “Lo que más me ha impresionado es el descaro con que lo muestran todo. Uno se siente incómodo.”


Pero, por encima de estas esculturas más o menos clásicas (realizadas bajo los cánones de belleza de los distintos momentos en que fueron concebidas), están aquellas otras que no son sino las estatuas más reales que se hayan podido concebir: me estoy refiriendo a aquellas que partieron de cuerpos reales, los cuerpos de las víctimas de la lava del Vesubio. Aquella pareja de cuerpos, aquellos dos amantes que murieron juntos cuando la ciudad de Pompeya fue arrasada hace miles de años. Esas dos personas bien podían ser las de nuestra historia, las del matrimonio británico. Esta visión acaba con los nervios del personaje de Ingrid Bergman, que le pide a su marido marcharse de allí.
Como en “Stromboli”, encontramos esta presencia de la Madre Gea. El volcán en constante ebullición, amenazando con entrar en erupción de un momento a otro.


Por último, la película invoca la poesía en ese personaje del que quizá estuvo enamorada tiempo atrás Catherine. La literatura considerada como una herramienta más con la que el individuo trata de comprender lo que sucede pero no se ve, lo inexplicable científicamente y de forma racional.
Esta Italia en la que se mueven los personajes les hace replantearse muchas cosas, provoca que sus cimientos comiencen a tambalearse. Cimientos que parecían sujetos sólidamente.
Durante mucho tiempo, Rosellini defendió que muchas de las situaciones del film se había producido fortuitamente. Por ejemplo, aquella en la que se descubren los cuerpos en las excavaciones de Pompeya. Al parecer, todo el equipo defendió siempre que el rodaje había coincidido con dicho hallazgo. No obstante, recientemente muchas de estas coincidencias fueron desmentidas en la película “La ciudad de los signos” de Samuel Alarcón. En ella se demuestra que aquellas “esculturas” fueron exhumadas a principios del siglo veinte, y que para el rodaje volvieron a ser enterradas. Otras escena clave, la se la procesión final, parece ser que también fue preparada (incluyendo el milagro del hombre que recupera la vista). Este “The End” Hollywoodiense en el que la pareja descubre que en realidad se quiere y todo vuelve a su cauce felizmente, no se encuentra tampoco exento de críticas. No obstante, todo acaba encajando de una manera magistral. Porque, más allá de escepticismos propios de esta era de desmitificaciones, el cine de Rosellini continúa poseyendo una fuerza que lo hace único y que hace que, incluso a día de hoy, se siga hablando de él. 


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"Bach. Una improvisación"

>> jueves, 14 de marzo de 2013



Rotuladores y lápices de colores sobre papel


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Echar la vista atrás


Dejad que el sol vaya hacia su ocaso,
que el día se convierta en tarde
y que el color rojizo cambie el tono de las cosas.
No os preocupe que la noche esté cerca.
Diremos que hemos sido jóvenes
ahora que sabemos cuán dichosos fuimos.
Nuestro árbol de la ciencia es, una vez más, la que ya no volverá: ¡aquella vida!

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"LA COMEDIA DE LA VIDA": DE BRECHT Y WEILL A PABST

>> lunes, 11 de marzo de 2013





En 1879, vio la luz “Woyzeck”, una obra teatral escrita cuarenta y dos años antes por Georg Büchner. El autor falleció a causa del tifus con veinticuatro años, dejando su pieza inacabada. Curiosamente, la familia decidió destruir gran parte de lo que él escribió porque pensaban que sus propios trabajos podían desprestigiar su memoria. Büchner, de ideas absolutamente revolucionarias, seguramente era consciente de que lo que se encontraba tramando iba a causar un gran impacto social si alguna vez veía la luz. “Woyzeck” se adelantó a su tiempo, proponiendo una modernidad teatral que podía relacionarse con lo que después se conocería como teatro expresionista e, incluso, del absurdo. Sus personajes, influidos por los antecedentes de la revolución francesa y el romanticismo, hablaban no de una clase social concreta y privilegiada, sino de un concepto más universal de “persona”. Büchner se preocupó por reflejar la situación de una clase desfavorecida y despreciada y, si retrató a una clase privilegiada, fue para dejarla por los suelos. Además, introduce la psicología del protagonista de su obra (el cuál padece de esquizofrenia) para impregnar con ella toda la historia. Él es el motor que da sentido a todo. Él, un “antihéroe”. Las diferentes puestas en escenas que se han llevado a cabo sobre esta pieza, han tratado siempre de reflejar la psicología del personaje de Woyzeck, pudiendo definirse como oscuras y mugrientas.
Esta visión estética y literaria influyó de forma decisiva en aquellos autores que pretendían renovar la vieja idea de “teatro”, tan influida por un texto pesado que se comía el resto de elementos de la escena. Con las vanguardias del siglo veinte, trató de sacarse el máximo provecho al cuerpo del actor, despojándolo así de las vestiduras que encorsetaban su interpretación. Un teatro de la gestualidad, influido evidentemente por la atmósfera que le rodeaba, esto es, por la escenografía. Movimientos como la “Bauhaus” o el constructivismo ruso, con autores como Meyerhold, supieron darle una vuelta de tuerca al asunto.
En los años veinte, un compositor alemán de repertorio clásico llamado Kurt Weill quedó fascinado con los textos de un poeta y dramaturgo llamado Bertolt Brecht. Por aquel entonces, Weill estaba tratando de desviar el rumbo musical que hasta entonces le había caracterizado para probar a hacer unas obras más cercanas al público general. No quería recluir su repertorio a aquellos auditorios a los que siempre acudía el mismo tipo de gente. Deseaba ampliar el abanico de su público, llegar allí donde antes le habría resultado imposible. Por ello, se puso en contacto con Brecht y, juntos, comenzaron a trabajar en la concepción de obras teatrales con contenido musical. El teatro de Brecht era un teatro político. El autor buscaba remover al espectador en su butaca con sus propuestas. Los personajes, a su vez, buscaban distanciarse del público (que éste no sintiese empatía hacia ellos). Lo que importaba era aquello que ellos proponían, las historias que contaban. Pero no solo se trataba de romper la verosimilitud de la ficción de esta forma: constantemente se introducían elementos que hacían salirse al espectador de la representación, dando lugar a que cualquier sentimiento provocado por la dramaturgia desapareciera: las voces de los personajes resultaban forzadas, excesivamente sobreactuadas. La música había dejado de ser “seria” para convertir a la orquesta en una banda de music-hall o de cabaret (incluyendo, a su vez, al organillo como elemento eminentemente popular). No nos olvidemos del contexto histórico: los “locos años veinte” habían conseguido exportarse de Estados Unidos, llegando a lugares como Berlín. La fiebre de la diversión, de la despreocupación, en suma, de la frivolidad, había calado en las costumbres sociales. Gran parte de Occidente se había convertido en una fiesta.

Bertolt Brecht y Kurt Weill


Las obras de Weill y Brecht acabaron convirtiéndose en auténticos éxitos. De entre todas ellas, “Die Dreigroschenoper” (traducida de diferentes modos dependiendo del tipo de moneda del lugar en el que nos encontremos, por ejemplo, “La ópera de los cuatro cuartos”, de los “tres centavos” o “de los tres peniques”) fue la que más éxito alcanzó. Los personajes que la poblaban pertenecían a aquellos barrios bajos que siempre existieron aunque trataran de ocultarse por parte de las autoridades: criminales y prostitutas aparecen contando terribles historias a un público cada vez más democratizado. La letra de estas canciones era todo menos insustancial: el contenido de indiscutible carga social golpeaba como un puño a quien lo escuchaba. No obstante, la causa de que estas canciones se popularizaran se encontraba, no tanto en el texto, como en la música. Y esto es trabajo de Weill.


Fotografía de la representación teatral original de 1928


Brecht fue un gran adaptador, y algunos llegaron a decir incluso que “robaba con mucho estilo”. “Die Dreigroschenoper” parte de la ópera de baladas del siglo XVIII inglés “La ópera del mendigo” de John Gay. La adaptación pudo llevarse a cabo gracias a la novia y secretaria de Brecht, Elisabeth Hauptmann, la cual debido a su conocimiento de la lengua inglesa, pudo traducir la obra al alemán. Brecht, cuyas obras se habrían visto muy influidas por el ambiente pesimista de posguerra, encontró en esta cínica ópera inglesa una buena oportunidad de contar su visión del mundo actual. Lo primero que hizo fue renovar la crítica original de la obra: dicha crítica, iba dirigida a la aristocracia, ya que por entonces no existía la burguesía. Brecht, por tanto, se dirige a esta clase social. Además, modifica personajes e introduce nuevas canciones.
“Die Dreigroschenoper” acabó jugando en contra de un Brecht cada vez más comunista. Muchas de las críticas hablaban de que su obra había dejado de ser un instrumento de reivindicación política para convertirse en un gran espectáculo de masas. Ante esto, Brecht reescribió la obra tratando de hacer más claro su mensaje.
Georg Wilhelm Pabst estuvo en una de las primeras representaciones de la obra y encontró en ella posibilidades de adaptación cinematográfica. Había ido ese día al teatro con quien después sería el productor de su película, al cual debió convencer desde el minuto uno para llevar a cabo su empresa.
Ya en los años treinta, comenzó a prepararse la materialización del proyecto: Brecht se encargaría de escribir el guión y Weill opinaría acerca de la adaptación musical. Pronto surgieron los primeros problemas: Brecht llevó a juicio a los responsables de la película porque pensaba que la obra no se ajustaba al libreto de su ópera. El veredicto le negó la razón. Brecht no entendió que lo que la película quería adaptar era la versión teatral primera, aquella que todavía no había sido revisada por la nueva visión revolucionaria que su autor ahora tenía.

"Mackie Messer"


Por otra parte, el filme resultó un fracaso de taquilla, y esto puede deberse a dos razones: la primera, que la adaptación no era fiel a la obra teatral. La segunda, que la época en la que se realizó ya no era la de los locos años veinte, sino la de la gran depresión alemana: mucha gente se había quedado sin trabajo y el partido nacional socialista se encontraba cada vez ganando más fuerza en el terreno político.
En cuanto a la adaptación, hay que decir en su favor que toda película que quiera ser fiel reflejo de una obra literaria fracasará en su intento. La mirada cinematográfica debe de resultar una mirada nueva, una obra aparte respecto de aquella en la que se inspira. Pabst sabía traducir la literatura a imágenes, de hecho se había curtido en este aspecto durante su etapa muda. El cine “expresaba” con sus medios, aportaba nuevas herramientas para la comprensión del espectador. “La comedia de la vida” (título que se dio en España a su “Die Dreigroschenoper”) es un gran acierto de adaptación. A pesar de que el cincuenta por ciento de la música original no aparece y la otra restante se emplea de forma un tanto extraña, la propia mujer de Weill, Lotte Lenya (la cual había cantado las canciones de su marido en las distintas representaciones teatrales y, en este film, interpretó un papel en la película) se deshizo en elogios hacia ella, exponiendo como uno de los argumentos de mayor peso que se había considerado una de las diez mejores películas del año.
En cuanto al guión, podría decirse que se repartió entre tres textos: el original de la obra teatral, el guión oficial adaptado y aquel otro propuesto por Brecht. Durante el rodaje, se eliminaron y propusieron cosas nuevas, por lo que la obra estuvo viva hasta el final, no dándose por cerrada en ningún momento y mostrándose abierta a cualquier modificación.
Una de las cosas más curiosas del tratamiento es que dichos personajes de extracción baja (concretamente el de Mackie Navaja) abandonan su posición original para subir en el escalafón social. Esto permite que el espectador no los vea como unos seres inhumanos, capaces de cualquier cosa, y se identifique con ellos. De alguna forma, ellos, que están en la sombra, son los que controlan lo que sucede hasta en las más altas instancias. Mackie, por ejemplo, es el jefe de los rateros y mantiene una amistad inquebrantable con el jefe de la policía, Tiger Brown. Peachum, el “rey de los mendigos”, consigue que todos los pobres de Londres trabajen para él: a cambio de unas monedas, les suministra una apariencia con la que inspirar compasión a los transeúntes a los que piden “la voluntad”. El final de la obra, en la que los personajes deciden aliarse para “robar legalmente” comprando un banco donde trabajar, resulta un mensaje político bien claro. A Brecht se le achacó también su desconocimiento de la clase proletaria, tan afincado como vivía en un ambiente bohemio. Su fuerte personalidad, digna de los genios pero también de los egocéntricos, provocó que mucha de la gente con la que trabajó acabara enemistándose con él. El propio Weill acabó rompiendo su relación laboral con él, ya que la personal resultaba insostenible. 
La película, además, mantiene su compromiso con la estética expresionista germana que la obra de Brecht ya poseía. En ella encontramos reminiscencias pictóricas de Kirchner, Dix o Groze. Los personajes son herederos de esa mirada que sería denominada por los nazis como “degenerada”. Al llegar al poder, Hitler prohibió la película, así como las obras de Brecht (a pesar de que se sabe que uno de los regalos que se le hizo al führer fue precisamente esta película de Pabst, además de otras entre las que había algunas de Lang- se conoce incluso que el propio Hitler, que también prohibió la música de Mahler, tenía entre los discos de su colección muchas obras de este compositor).

Una de las escenas del film de Pabst


“La comedia de la vida” pudo volver a verse en Alemania en los años cincuenta. En esta misma época, la ópera de Brecht y Weill había causado furor en Estados Unidos, a pesar de que los autores de la misma habían desconfiado de que ésta se entendiese fuera de Alemania. Aquí en España, mucho tiempo después, Brecht fue reconocido gracias a Fernando Fernán Gómez, que era un gran admirador del alemán. Sus canciones fueron interpretadas por la mismísima Massiel.
En los años noventa, Woody Allen realizó “Sombras y niebla”, una película que trataba de recrear la atmósfera del cine expresionista, y en la que utilizó como banda sonora la música de “Die Dreigroschenoper”.
En la actualidad, Ute Lemper ha logrado, resucitando de sus cenizas a cantantes como Marlene Dietrich, redescubrir la música desenfadada de esta época.
Quizá en el momento en el que nos está tocando vivir, el mensaje de Brecht tenga más vigencia que nunca. No tanto en sus planteamientos concretos, que son hijos de su tiempo, como en su esencia. En su mirada crítica y demoledora hacia un sistema que siempre parece agonizar, aunque nunca termine de recibir la estocada final.

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"El Arlequín" ("La generala" de Amadeo Vives)

>> sábado, 9 de marzo de 2013

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CANCIÓN Y DANZA Nº 1




Me llamo Frederic, y soy poco hablador. Puede decirse que mi voz es la música… Ella se expresa por mí. Ahora me encuentro en una habitación, a solas con mi piano. Con él dialogo, él es el instrumento del que me valgo para sacar afuera mis secretos más recónditos. A través de la ventana veo que llueve. Hace una tarde plácida aquí en Barcelona. Los últimos rayos del sol me advierten de que tengo que encender la luz del cuarto. Ante mí, la inmensidad del papel pautado, esperando a cobrar un sentido inundándose de notas. Como toda composición para piano, se exigen dos voces, dos pentagramas: uno para cada mano. Arriba, la clave de sol. Abajo, la de fa. He trabajado durante muchos años en silencio para conseguir lo máximo con la mínima expresión. Mis canciones se dibujan de forma sencilla, sus melodía son simples. En ellas, caben pocas notas. Podría decirse que tardo un tiempo considerable para decidirme a escoger un “fa”, por ejemplo, y anotarlo de forma física. Las manchas musicales van colocándose una tras de otra conformando una frase, como los años se van cumpliendo en el transcurso de una vida. Tal vez halla tratado de construir mi vida conforme a mi música, o viceversa… Poco a poco, ha ido invadiéndome una especie de silencio. La ausencia de sonido es algo que valoro, sobre todo ese sonido situado entre nota y nota. ¿No es cierto que la vibración de un sonido puede mantenerse en el aire durante un tiempo indeterminado? Tanto como el sonido de las campanas al tañerse. Precisamente aprendí a valorar la música con ellas, desde niño. Mi familia tenía una fundición y en ella pasé muchas horas de mi infancia, dejándome contagiar por aquellas melodías concebidas con un sentido espiritual, casi místico. Al observar desde la vejez mi delgadez y mi altura, podría decirse que yo también tengo algo etéreo y volátil.
Sí señores: soy un gran tímido. Dicen que soy un buen intérprete, pero apenas me dejo ver en conciertos. Me gusta estar en casa y encerrarme. Dicen que soy una gran figura de la música catalana del siglo veinte. Detesto exponerme ante el público, enseguida me pongo rojo como un tomate y mi cuerpo empieza a temblar. ¡Figúrense cómo es la cosa que, cuando fui de joven a París a aprender música con mi carta de recomendación, dejé plantado al maestro Fauré porque me entró un ataque de pánico! Así son las cosas.
De vez en cuando me reúno con mi amigo Blancaflort y hablamos de música. Nuestra amistad viene de lejos. Ahora quedan ya pocos amigos. Mi mujer es la que más me conoce. Ella es esa luz en el camino cuando la noche ha caído sobre mí. Todavía recuerdo la primera vez que la vi. Yo, con mi papel de profesor, y ella como una virtuosa alumna de piano. Puede decirse que lo que me enamoró fueron sus manos. Día tras día, se empeña en emular con ellas mis creaciones, tratando de desentrañar ese misterio que dicen que tienen mis canciones. ¡Piensa que es posible crear un método hasta con mi forma de interpretarlas!
La verdad es que siempre he bebido de la música impresionista… Desde la primera vez que oí una canción, de niño: Sonaba en una pianola la “España” de Chabrier. ¡Qué paradoja que la primera canción que escuchara, además “española”, hubiese sido compuesta por un francés! La música impresionista ha representado para mí el poder poner una melodía a una fuente que deja brotar su agua. Imaginarme, por ejemplo, cómo puede traducirse el olor de una tarde veraniega en el callejón de un pueblo… Pero, sobre todo, me ha permitido obtener respuestas de mí mismo, respuestas formuladas desde mi interior, para mí tan enigmático.
¡Y qué sencillo resulta poder transportarse fuera de esta habitación, sin mover un solo dedo! Bueno, sí… los dedos de mis manos sobre el teclado sí se mueven, pero nada más.
He aprendido a valorar el lento paso del tiempo. Me deleito deteniéndome una y mil veces, aminorando mi marcha vital. El pensamiento se detiene, algo dentro de mí fluye y, entonces, lo saco fuera y lo vuelco en el papel pautado. Un recuerdo furtivo, palabras que nunca dije y colores extraídos de una paleta que se fuerza por ser monocromática, aunque no por ello menos rica.
Ahora que ya ha caído el día, ahora que cada vez se ven menos luces en los ventanales de las casas, repaso lo que ha supuesto la jornada de hoy, como hago todos los días. Miro el piano y me pregunto: “¿Qué puedo tocar ahora?” ¡Ah, si, la “Canción y danza Nº 1”! Vamos allá. Olvidémonos de lo que somos, mezclemos nuestra esencia con la de esta melodía popular… bailando como ese niño que fui… Recordando que es gracias a esta música por lo que sigo vivo, que es ella la que me alimenta día tras día. Sin ella, mi nombre no existiría. Sin ella, no podría creer en lo que me rodea.


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