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EL TEATRO, PÍLDORA SIN PROSPECTO

>> miércoles, 22 de mayo de 2013

Valle-Inclán entre la multitud

Según Valle-Inclán, el escritor podía escoger entre tres formas de ver a sus personajes a la hora de construirlos: la primera, de rodillas, ensalzándoles a la categoría de héroes (como en el caso de Homero). La segunda, mirándoles de tú a tú, con igualdad. La tercera (la escogida por él), mirándoles desde arriba, en una situación de superioridad. Así, uno no se identificaba con ellos, les observaba como títeres, cosas o animales y no como personajes. Podríamos decir que esta mirada, la valleinclanesca, hablaba de la elaboración de una pieza teatral concebida, más que desde las alturas, desde abajo, desde el patio de butacas. El escritor debía convertirse en espectador para comprender con objetividad lo que estaba escribiendo. El espectador debe de creer que esos personajes existen, que son personas reales. Deben volverse verosímiles. Muchas veces, el dramaturgo cae en el error de dar por sentado que hay elementos de la historia que se entienden, y por eso no los desarrolla suficientemente. Tan metido se encuentra en la historia, tan bien se la conoce, que a veces olvida que el espectador no está dentro de su cabeza y no se la conoce tan bien como él cree. El teatro no es un acto de fe, sino que hay que convencer a quien lo presencia como público. De lo contrario, el programa de mano que se ofrezca a la entrada del teatro con toda la información de la obra, puede convertirse en un prospecto medicinal en el que se indiquen las instrucciones de cómo tragar esa píldora que sería la pieza teatral. Si existen agujeros negros, partes que no se comprenden de la propia obra, y debemos sentirnos obligados a recurrir a explicaciones externas sobre la misma, hay algo que no está funcionando.
Aunque suene un tanto grosero, “en el teatro es más sencillo meter que sacar”. Todo lo que haya en escena tiene que tener un sentido, no se pueden introducir elementos de forma gratuita. En escena, lo que no se ve, no está. No se puede dar nada por sobreentendido. Un personaje será más representativo cuanta más información tenga el espectador de él. La emoción es cosa de información. Como decía Chéjov, cuando en una pared hay un clavo es para que alguien cuelgue un cuadro. Igualmente, si aparece una pistola, debe de dispararse. De Chéjov también era la siguiente frase: “Si un personaje queremos que esté triste, no debe de decir “estoy triste” sino que debemos de ponerlo mirando el reflejo de la luna en el agua”. En este caso, Chéjov hace alusión a la poética, a la forma de contar algo sin necesidad de decirlo explícitamente.

Antón Chéjov

Todos estos consejos no son más que eso, consejos. Oficialidad. Los casos concretos existen para romper las normas, para convertirse en excepciones que ponen en peligro la confirmación de la regla. Sin ir más lejos, Fernán Gómez dijo esto de la norma chejoviana: “Lo siento, Chéjov está equivocado porque, aunque haya un solitario clavo en un decorado, puede que alguien no quiera colgar nada. Cuando un personaje hace algo, no hay que buscarle siempre una explicación, puede que no signifique nada.”
Aristóteles ha sido utilizado siempre a la hora de construir una ficción, se han empleado sus consejos como teoría pura y dura, cuando en realidad la concepción que él tenía de la ficción estaba bastante alejada de tal y como nosotros concebimos este noble arte. Nosotros lo hemos vuelto excesivamente complejo y, en la actualidad, estamos tendiendo a simplificarlo. Nos encontramos retornando a una suerte de orígenes, obligados debido a las complicaciones económicas. Aguzamos el ingenio y retomamos la frase “Menos es más” de Mies Van der Rohe. Poco a poco, nos hemos ido despojando del barroco del teatro, de todos esos adornos que casi pueden constituir un delito dentro de nuestro código de honor. El espectador debe de estar más activo que nunca, ser capaz de imaginar a partir de un cuadrilátero delimitado por cuatro líneas pintadas en el suelo y una silla en su centro, el salón de tronos de un palacio. Si Bresson hablaba del cine como teatro filmado, tal vez el invento del cine n tres dimensiones supusiera para él el descubrimiento, por parte del cineasta, del teatro. Un cine económico o un teatro caro, al fin y al cabo.
El espacio se ha ido desnudando de realidad y de oropel, quedando sobre el escenario los elementos más significativos y simbólicos. Lo abstracto realmente nunca ha existido, puesto que cada vez que alguien ve algo de este tipo siempre trata de traducirlo a imágenes.
Peter Brook hablaba de la posibilidad de establecer un conflicto en escena simplemente colocando a un hombre sentado y a otro de pie, pasando ante él y barriendo el polvo del suelo. A Grotowski le debió de parecer un conflicto demasiado simplificado, y añadió que el hombre que barre, lo hace a sabiendas de que el otro personaje tiene alergia al polvo.
Miguel Delibes decía que, para escribir una novela, solo eran necesarias tres cosas: un personaje, un paisaje y una pasión.
Godard, volviendo a Aristóteles, decía que una historia tenía que tener una introducción, un nudo y un desenlace, sí, aunque no necesariamente en ese orden. Incluso, poniéndose a concretar, afirmaba que para realizar una película sólo eran necesarias una pistola y una chica.
El conflicto lo puede padecer un solo personaje consigo mismo. Un conflicto interior. No obstante, los puntos de vista pueden enriquecer esta sola visión, porque ¿quién nos asegura que este personaje nos está contando su verdad y no nos está mintiendo? El conflicto del personaje le hace avanzar, progresar. El teatro es una sucesión de presentes.

Brecht durante un ensayo

Además del punto de vista del protagonista, aparecerán en escena el de los otros personajes. El saber cómo le ven los demás, nos ayudará a comprenderle todavía mejor. Como decía Brecht, “el personaje es el otro”. Evidentemente, cualquier acción que lleva a cabo el protagonista afectará al resto de personajes y viceversa. Además, que un personaje sea contradictorio no quiere decir que sus acciones sean ilógicas, sino que forman parte de su forma de ser y, por tanto, lo enriquecen. Otra cosa que decía Brecht es que debía de conocerse del personaje no solo las razones de por qué elegía realizar una acción, sino conocer además por qué había decidido no hacer aquella otra que podía haber hecho. No tanto por qué un personaje se va a la derecha, sino porqué no va a la izquierda.
El espectador ha de realizar un auténtico ejercicio de abstracción, pues no es una persona a la que debe de ver, sino a un personaje. Además, no debe de caerle en gracia porque éste sea bondadoso. Debe de quererle porque comprenda los motivos de sus acciones, por muy nefastas que éstas sean.

Hay que hablar constantemente al ojo. El propio Valle Inclán, tiene una serie de piezas breves teatrales que concluyen con acciones físicas. En “La rosa de papel”, el escritor nos propone una situación difícil de llevar a teatro: un hombre que vela el féretro de su mujer, tropieza y hace caer una vela encendida al cadáver, el cuál acaba incendiándose y, con él, prendiéndose fuego toda la casa. Si bien este relato parece más propio del escenario novelesco que del teatral, el espectador se hace una idea de lo importante que es aquello que acontece en las tablas.
Es posible que en algunos casos la acción no tenga lugar en escena, que sea contada por otros personajes. Las razones pueden ser de lo más variopintas: desde la imposibilidad de su representación debido a su complejidad, hasta una intención de evitar escenas de contenido escabroso. No obstante, a veces una descripción exhaustiva y detallada puede resultar peor que la propia imagen de un hecho desagradable pero fugaz. Esconder detrás de una cortina puede ser todavía más perverso, pues lo que hacemos es incentivar a la imaginación, crear en la mente aquello que quiere eludirse de forma visual.
El teatro es una profesión que no está hecha para la posteridad. Es como una estatua de hielo, que acaba desapareciendo sin dejar más huella que la del recuerdo.

Por otro lado, todo aquello que dentro del teatro es propuesto con la intencionalidad de romper con lo convencional, acaba automáticamente convirtiéndose en eso, en convencional. Lo único con lo que todo el mundo estará de acuerdo en cualquier época es que el teatro es una gran mentira que hay que contar maravillosamente.   

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