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SER ES SER PERCIBIDO

>> miércoles, 18 de diciembre de 2013

Borges durante la entrevista con Soler Serrano

La entrevista que Borges concedió a Joaquín Soler Serrano en el año 1976 para el programa de TVE “A fondo”, concluía de una forma abrupta y sorprendente: el escritor argentino, maestro de maestros, interrumpía a su entrevistador cuando éste le despedía con unas palabras de agradecimiento, diciendo lo siguiente: “Pues yo soñé esta mañana que me moría, que sentía una gran sensación de alivio. Desperté de ese sueño, sintiéndome francamente feliz.” Ante esta salida de pata de banco, Serrano le preguntaba: “Bueno, pero porque había sido un sueño...” a lo que el autor de “El aleph” le corregía de este modo: “No, no. Porque sentí que me moría y eso era una evasión, una libertad.” El periodista, ante aquellas palabras, solo se le ocurrió concluír la filmación pidiéndole un último mensaje a modo de testamento funerario para sus admiradores. La respuesta fue todavía más sorprendente: “Les aconsejo que lean a otros autores. Olvídense de Borges, hay tantos otros tantos muy superiores...”
Ante tal diálogo de corte existencialista, no tuve por menos que recordar a los personajes beckettianos de “Fin de partida” o “Esperando a Godot”. Borges se me antojaba como una representación física de lo que el dramaturgo irlandés había pretendido transmitir en sus obras teatrales mediante sus personajes: el hastío del vivir, el sinsentido de una vida que no conducía a ninguna parte, de un presente sin alicientes. La necesidad de dejar de ser una realidad.

Fotograma de "Film" de Beckett


A mi mente acudieron también las imágenes del único proyecto cinematográfico de Beckett: “Film”. En él, el aspirante a cineasta recurría a unas palabras de “George Berkeley pertenecientes al libro “Tratado sobre conocimientos del conocimiento humano” publicado en 1710:

Quien preste atención a lo que quiere decirse con el término existir cuando este se aplica a cosas sensibles, creo que podrá obtener un conocimiento intuitivo de esto. La mesa en la que escribo –digo- existe; esto es, la veo y la siento. Y si estando yo fuera de mi estudio dijera que la mesa existe, lo que yo estaría diciendo es que, si yo entrara de Nuevo en mi estudio, podría percibirla, o que algún otro espíritu está de hecho percibiéndola. “Había un olor”, esto es, fue olido; “había un sonido”, es decir, fue oído; “había un color, una figura”: es que fueron percibidos por la vista o por el tacto. Esto es todo lo que yo puedo entender cuando se emplean éstas y otras expresiones semejantes. Pues lo que se dice de la existencia absoluta de cosas impensadas, sin relación alguna con el hecho de ser percibidas, me resulta completamente ininteligible. Su esse es su percipi; y no es posible que posean existencia alguna fuera de las mentes o cosas pensantes que las perciben.”

En el guión de “Film”, Beckett escribe lo siguiente:

Esse est percipi (Ser es ser percibido). Suprimida toda percepción extraña, animal, humana, divina, siendo mantenida la autopercepción (…) Hasta el final del film no quedará claro que el percibidor que persigue no es algo extraño, sino el yo”.

Keaton y Beckett

En el film de “Film”, el espectador encuentra con un Buster Keaton ya anciano, comportándose con la mímica que le hizo célebre, luciendo su inconfundile sombrero. Es decir, con un Keaton reconocible incluso dándonos la espalda, puesto que a lo largo del cortometraje el actor teme encontrarnos a nosotros, espectadores, por lo que procura en todo momentos negarnos su mirada, ocultarnos su rostro. Pero no solo teme ser visto o reconocido por el público del cine o, mejor dicho, por el ojo de la cámara que hace llegar hasta nosotros las imágenes: Keaton rechaza también que los transeúntes le identifiquen como persona que existe y que vive en el mismo mundo que ellos. Su obsesión llega a tal extremo que utiliza la misma vara de medir para humanos, animales (un perro, un gato y un pájaro) o fotografías (la instantánea de un ídolo primitivo representado con grandes pupilas). Todo aquello que contenga dos ojos o incluso dos círculos que puedan representar esto mismo (los orificios decorativos del respaldo de una mecedora, los dos botones que sirven de cierre a una carpeta, que Keaton coloca en vertical para que se pierda esa horizontalidad que recuerda la disposición de los globos oculares). El personaje de Beckett (siempre en un blanco y negro que puja por ser de una tonalidad gris) se toma cada cierto tiempo el pulso, comprobando si aún sigue latiendo su corazón. Piensa que, al no poder ser visto por nadie, tiene que dejar de ser una realidad (pues para el mundo no existe). Pero sus intentos son en vano. En esta inútil huida hacia delante, ha dejado atrás a otra serie de personajes que, al ser reconocidos por el ojo de la cámara (el ojo todopoderoso, ese “gran hermano” que todo lo ve) muestran una mueca de horror, de terrible descubrimiento.


Fotogramas de "Ditirambo vela por nosotros"

De una forma parecida, el personaje del film de Gonzalo Suárez “Ditirambo vela por nosotros”, experimenta un descubrimiento parecido. Como detective, inicia una serie de pesquisas que le conducen a reconocer que él es un personaje de ficción que se encuentra sustentado por todo un despliegue cinematográfico. A través del espejo de su cuarto de baño, localiza la cámara cinematográfica y a todo el equipo de rodaje que se encuentra tras ella. Su existencia es por tanto parte de una ficción. De la misma forma que Beckett introduce el ojo de Keaton como inicio y final de su película a modo de pista para comprender el mensaje implícito, Suárez recurre a una cita de Antonio Machado: “El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas; es ojo porque te ve”.

Ese ojo cinematográfico en otras ocasiones adopta la forma de ojo realista cuando lo que busca es documentar una realidad. Es el caso de “Svyato”, del artista Victor Kossakovsky. Este creador ruso decidió erigirse no solo en un gran ojo observador de la realidad, sino que decidió actuar además como una especie de semidiós capaz de alterar la vida de una de sus personas más allegadas: su hijo. Utilizando el arte como justificación para sus acciones, tras el nacimiento de su vástago decidió eliminar del hogar familiar todo espejo o elemento brillante susceptible de generar reflejo. Así pues, privó al niño de su propia imagen hasta que éste cumplió los dos años. Recordando a Lacan, el cuál afirmaba que la fase del espejo era primordial para el individuo a la hora de construir su propia identidad (sobre todo en su primera fase de desarrollo), podemos decir que Kossakovsky decidió asistir en directo al reconocimiento de un individuo consigo mismo obrando de esta manera, situándole por primera vez ante su propia imagen reflejada. Tras la cámara, el artista debió de sentirse como una especie de científico que analiza los comportamientos de un ser vivo a través de un microscopio para descubrir algo inédito o confirmar una sospecha.

Fotograma de "Svyato" de Kossakovsky

Sea como fuere, el ser humano precisa de un reconocerse y de un ser reconocido. Hablar uno mismo es hablar de los demás, de “lo otro”, lo que está más allá, que nos confirma y devuelve nuestra propia imagen, nuestra propia existencia.    

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